Sic et Non

Erwin Panofsky
Gotička arhitektura i skolastika
Izvornik: Ervin Panofski.Gothic Arhitecture and Scolasticism, Latrobe, 1951. Prevela Sanja Lovrenčić. Prijevod je prvi put objavljen u časopisu Život umjetnosti 47,1990.

reimsrozetaprozor1211

Mosteiro da Ressurreicao \\ Ressuscitou Aleluia \\ Sl. 117 

 

Povjesničar ne može izbjeći podjelu materijala na “razdoblja”, što ih Oksfordski rječnik lijepo definira kao “odsječke povijesti koji se mogu razlikovati”. Da bi se mogao razlikovati od drugih, svaki takav odsječak mora imati određeno jedinstvo; a ako povjesničar želi dokazati to jedinstvo, umjesto da ga jednostavno pretpostavi, sigurno će pokušati otkriti unutarnje analogije u očigledno različitim fenomenima kao što su likovne umjetnosti, književnost, filozofija, socijalna i politička strujanja, religiozni pokreti itd. Takvi napori, sami po sebi vrijedni hvale i čak prijeko potrebni, često odvode u potjeru za “paralelama”, čije su opasnosti očite. Nijedan čovjek ne može ovladati više nego jednim, prilično ograničenim područjem; svatko se mora oslanjati na nepotpune informacije, često iz sekundarnih izvora, kad god se odvaži ultra crepidam. Malo je onih koji se mogu oduprijeti iskušenju da izravnaju crte koje nisu sasvim usporedne ili se opiru paralclizaciji. Čak i pravo podudaranje ne čini nas doista sretnima ako ne znamo kako je do njega došlo. Neće stoga biti čudno ako ovaj skromni pokušaj povezivanja gotičke arhitekture i skolastičke filozofije’ izazove sumnjičavost i povjesničara umjetnosti i povjesničara filozofije.
Međutim, ako na trenutak ostavimo po strani sve unutrašnje analogije, između gotičke arhitekture i skolastike postoje opipljiva podudaranja u činjeničnom području vremena i prostora, koja teško mogu biti slučajna. Ta podudaranja toliko su nezaobilazna da su povjesničari srednjovjekovne filozofije, bez utjecaja kasnijih razmatranja, podijelili svoj materijal jednako kao povjesničari umjetnosti.

I.

Karolinškoj obnovi u umjetnosti odgovara u filozofiji fenomen Ivana Škota Eriugene (oko 810.-877.), jednako veličanstven, jednako neočekivan, jednako bogat skrivenim mogućnostima koje će se ostvariti tek mnogo kasnije. Na oba je područja uslijedilo oko stotinu godina vrenja, a zatim, u umjetnosti, raznolikosti i suprotnosti romanike – od plošne jednostavnosti hirsauške škole i strogog strukturalizma Normandije i Engleske do bogatog protoklasicizma južne Francuske i Italije; u filozofiji, pak, razvilo se slično mnoštvo divergentnih struja, od beskompromisnog fideizma (Petar Damiani, Manegold od Lautenbacha i, napokon, sv. Bernard) i nemilosrdnog racionalizma (Berengar od Toursa, Roscellinus) do protohumanizma Hildeberta od Lavardina, Marboda od Rennesa i škole iz Chartresa.
Lanfranc i Anselm od Beča (prvi je umro 1089., a drugi 1109.) izveli su herojski pokušaj pomirbe razuma i vjere prije no što su načela takve pomirbe istražena i formulirana. To istraživanje i formuliranje počeli su Gilbert da la Porree (umro 1154.) i Abelard (umro 1142.). Tako je rana skolastička filozofija rođena u isto vrijeme i na istome mjestu na kojem je stvorena ranogotička arhitektura Sugerova Saint-Denisa. I novi stil razmišljanja i novi stil gradnje (opus Francigenum), premda su stvoreni uz pomoć “mnogih majstora iz različitih naroda”, kao što je Suger rekao o svojim obrtnicima, i razvili se u prave međunarodne pokrete -širili su se iz područja čiji se rubovi mogu odrediti kružnicom oko Pariza s radijusom manjim od stotinu milja. U tom području ostalo je središte novih pokreta u toku jednog i pol stoljeća.
Općenito se smatra da filozofija visoke skolastike počinje na prijelazu u trinaestp stoljeće, upravo u ono doba kad zrelogotički sustav prvi puMrijumfiraji Chartresui Šoissonsu; “klasično razdoblje” ili vrhunac u oba područja ostvarenje u vrijeme vladavine sv. Louisa (1226.-1270.). U to su doba djelovali skolastički filozofi poput Aleksandra Haleškog, Alberta Velikog, Guilliaumea od Auvergnea, sv. Bonaventure i sv, Tome Akvinskog i gotički arhitekti poput Jeana le Loupa, Jean_d’Orbaisa, Roberta de Luzarchesa, Jeana de Chellesa, Huguesa Libergiera i Pierrea de Montereaua; a karakteristike visoke skolastike – nasuprot ranoj -izrazito su srodne karakteristikama zrele gotičke umjetnosti – nasuprot ranoj gotici.
S pravom je napomenuto da lagano oživljavanje po kojem se ranogotičke figure na zapadnoj fasadi katedrale u Chartresu razlikuju od svojih romaničkih prethodnika odražava obnovu interesa za psihologiju, koji je spavao nekoliko stoljeća;2 no, ta psihologija još se zasniva na biblijskoj – i augustinskoj – dihotomiji između “daha života” i “zemaljske prašine”. Neizmjerno mnogo življe zrelogotičke statue u Reimsu i Amiensu, Strasbourgu i Naumburgu – premda još nisu portreti – kao i prirodna flora i fauna zrelogotičkog ornamenta – premda još nije naturalistička – proglašavaju pobjedu aristotelizma. Ljudskoj se duši priznaje besmrtnost, ali se ona smatra organizirajućim i ujedinjujućim načelom tijela prije nego nezavisnom supstancijom. Mislilo se da biljka postoji kao biljka a ne kao kopija ideje biljke. Vjerovalo se daje postojanje Boga moguće dokazati iz onoga što je stvorio lakše nego a priori.3
U formalnoj se organizaciji zreloskolastička Summa razlikuje od manje opsežnih, manje strogo organiziranih i mnogo manje uniformnih enciklopedija i Libri Sententiarum iz jedanaestog i dvanaestog stoljeća, slično kao što se zrelogotički stil razlikuje od rano-gotičkoga. Do posljednjih desetljeća dvanaestog stoljeća riječ summa (prvi su je kao naslov knjige upotrebljavali juristi) značila je “kratki kompendij” (singulorum brevis comprehensio ili compendiosa collectio, kako je definira Robert od Meluna 1150.), a tek tada je postala naziv za iscrpna i sustavna djela, summae kakve mi poznajemo.4 Najraniji potpuno razvijeni primjerak te nove vrste, Summa Theologiae Aleksandra Haleškoga, koja je, prema riječima Rogera Bacona, “težila otprilike onoliko koliko jedan konj može nositi”, započeta je 1231. godine, godine u kojoj je Pierre de Montereau počeo graditi novi brod crkve Saint-Denis.
Tijekom pedeset ili šezdeset godina nakon smrti sv. Louisa 1270. (ili, ako nam više odgovara, nakon smrti sv. Bonaventure i sv. Tome 1274.) odvijalo se ono što povjesničari filozofije nazivaju završnom fazom zrele skolastike, a povjesničari umjetnosti završnom fazom zrele gotike – u oba područja različiti tokovi, koliko god značajni, ne vode temeljnoj promjeni odnosa, već se otkrivaju u postupnom raspadanju postojećega sustava. I u intelektualnom i u umjetničkom životu -uključujući glazbu, kojom je od otprilike 1170. vladala škola Notre-Dame iz Pariza – možemo primijetiti rastuće težnje decentralizaciji. Kreativni impulsi sele iz središta u krajeve koji su bili periferija: u južnu Francusku, Italiju, njemačke zemlje i Englesku, koja je u trinaestom stoljeću pokazala sklonost veličanstvenoj izolaciji.5
Opadanje povjerenja u vrhunsku sintetizirajuću moć razuma, povjerenja koje je trijumfiralo u učenju Tome Akvinskoga, donosi obnovu, naravno, na posve drukčijoj razini – obnova tokova koji su bili potisnuti u “klasično” doba. Summu ponovno zamjenjuju manje sustavni i manje ambiciozni spisi. Predskolastički augustinizam (koji, između ostalog, smatra volju neovisnom razumu) doživio je snažnu obnovu kao suprotnost Tominu učenju, a Tomina antiaugustinska načela svečano su osuđena tri godine nakon njegove smrti. Slično tome, “klasični” tip katedrale napušten je u korist drugih, manje savršeno usustavljenih i često pomalo arhaičnih rješenja; u skulpturi, pak, možemo primijetiti obnovu predgotičke tendencije prema apstraktnosti i linearnosti.
Doktrine “klasične” visoke skolastike ili su se ukočile u školskoj tradiciji, ili su bile izložene vul-garizaciji u popularnim traktatima kao što je Somme-le-Roy (1279.) i Tesoretto Brunetta Latinija, ili su razrađene i profinjene do granica ljudske moći (nije bez razloga najveći predstavnik skolastičara u tom razdoblju, Duns Scotus, koji je umro 1308., nazvan Doctor Subtilis). Slično tome, “klasična” je zrela gotika ili postala doktrinarna, kao što kaže Dehio, ili je pojednostavnjena i umanjena u mjerilu (pogotovo u crkvama prosjačkih redova), ili je postala rafinirana i složena kao u razapetim ukrasnim rešetkama Strasbourga, bujnim mrežištima Freiburga i vijugavim lisnatim ukrasima Hawtona ili Lincolna. No, tek potkraj toga razdoblja došlo je do bitne promjene; oko sredine četrnaestog stoljeća – u povijesti filozofije konvencionalna je granica između visoke i kasne skolastičke filozofije godina 1340., u kojoj je učenje Williama Ockhama postalo toliko utjecajno da je moralo biti zabranjeno – ta je promjena postala potpuno i posvuda vidljiva.
Do toga vremena potencijali visoke skolastike -ostavljajući po strani okoštale škole tomista i skotista, koje su se održale kao što se akademsko slikarstvo održavalo nakon Maneta – usmjerili su se ili prema poeziji i, napokon, humanizmu u djelima Guida Cavalcantija, Dantea i Petrarke, ili su se pretopili u antiracionalnu mistiku u djelima Majstora Eckharta i njegovih sljedbenika. Filozofija koja je ostala skolastička u užem smislu riječi postajala je agnostička. Ako izuzmemo averoiste – koji su se, kako je vrijeme odmicalo, sve više pretvarali u izoliranu sektu – do te promjene došlo je unutar moćnog pokreta koji su kasniji skolastici s pravom nazvali “modernim”, a koji je započeo djelom Petera Aureolusa (oko 1280.-1323.) i dosegao vrhunac u učenju Williama Ockhama (oko 1295.-1349. ili 1350.): u kritičkom nominalizmu (“kritički” nasuprot dogmatskom predskolastičkom nominalizmu, koji se povezuje s Roscellinusovim imenom, a u vrijeme “kritičkog” nominalizma bio je već mrtav gotovo dvjesta godina). Nasuprot čak i aristotelovcima, nominalisti potpuno poriču postojanje univerzalija i priznaju samo pojedinačnosti, tako da se noćna mora visoke skolastike – problem principium individuationis, uz pomoć kojega se Univerzalna Mačka materijalizira u bezbroj pojedinačnih mačaka – rastače u ništavilo. Kao što kaže Petar Aureolus, “sve je pojedinačno samo po sebi i ni po čemu drugom” (omnis res est se ipsa singularis et per nihil aliud).
S druge strane, opet se pojavila vječna dilema empirizma: budući da kvaliteta realnosti pripada isključivo onome što se može pojmiti uz pomoć notitia intuitiva, tj. pojedinačnim “stvarima” koje neposredno opažamo osjetilima, i pojedinim psihičkim stanjima ili radnjama (radost, žalost, voljnost itd.) što ih spoznajemo unutrašnjim iskustvom, svijet fizičkih predmeta i svijet psihičkih procesa nikad ne može biti racionalan, a sve ono što jest racionalno, tj. pojmovi izvučeni iz tih dvaju svjetova uz pomoć notitia abstractiva, nikad ne mogu biti realni; zato rješenja svih metafizičkih i teoloških problema – uključujući postojanje Boga, besmrtnost duše pa čak i, barem kod jednog autora (Nicholas od Autrecourta), kauzalnost – mogu biti manje ili više vjerojatna.6
Zajednički je nazivnik tih novih tokova, naravno, subjektivizam – estetički subjektivizam u slučaju pjesnika i humanista, religiozni subjektivizam kad je riječ o misticima i epistemološki subjektivizam za nominaliste. Zapravo, ta dva ekstrema, mistika i nominalizam, u određenom smislu nisu drugo do suprotni aspekti iste stvari. I mistika i nominalizam presijecaju vezu između razuma i vjere. No, mistika -koja se mnogo izrazitije odvojila od skolastike u generaciji Taulera, Susoa i Ivana od Ruysbroecka nego u generaciji Majstora Eckharta – prekida tu vezu da bi sačuvala integritet religioznog osjećaja, dok nominalizam želi sačuvati integritet racionalne misli i empirijske opservacije (Ockham eksplicitno proglašava “drskim” svaki pokušaj da se “logika, fizika i gramatika” podvrgnu kontroli teologije).
I mistika i nominalizam vraćaju pojedinca izvorima koje mu pruža vlastito osjetilno i psihičko iskustvo; intuitus je omiljeni izraz i središnji pojam Majstora Eckharta kao i Williama Ockhama. No, mistik ovisi o svojim jer ga ona opskrbljuju vizualnim
slikama i emocionalnim poticajima, dok se nominalist oslanja na osjetila jer mu ona omogućuju percepciju realnosti; tako je intuitus mistika usmjeren jedinstvu u kojemu se gubi razlika čak i između čovjeka i Boga, čak između osoba sv. Trojstva, dok je intuitus nominalista usmjeren prema mnogostrukosti pojedinačnih stvari i psihičkih procesa. I mistika i nominalizam definitivno ukidaju granicu između konačnosti i beskonačnosti. No, mistik teži tome da ego učini beskrajnim jer vjeruje u utapanje ljudske duše u Bogu, dok nominalist teži tome da učini beskrajnim fizički svijet jer ne vidi logičkog protuslovlja ideji o beskonačnom fizičkom univerzumu i više ne prihvaća teološke zamjerke toj ideji. Nije čudo što je nominalistička škola četrnaestog stoljeća naslutila Kopernikov heliocentrični sustav, Decartesovu geometrijsku analizu i mehaniku Galileja i Newtona.
Slično tome, umjetnost kasne gotike raspala se na mnoštvo stilova, u kojima se zrcale regionalne i ideološke razlike. No, i tim stilovima jedinstvo daje subjektivizam, koji u vizualnoj sferi odgovara onome što se može primijetiti u intelektualnom životu. Najimpresivniji izraz toga subjektivizma jest pojava perspektive u inter-pretaciji prostora, koja se prvi put pojavljuje kod Giotta i Duccia, te se od 1330.-1340., počinje posvuda prihvaćati. U novom određenju materijalne površine slike ili crteža kao nematerijalne ravnine projekcije, perspektiva – ma kako nesavršeno u početku – omogućuje prikazivanje nc samo onoga što je viđeno već i načina na koji je viđeno pod određenim okolnostima. Ona bilježi, da se poslužimo Ockhamovim izrazom, izravni intuitus od predmeta do predmeta, utirući tako put modernom “na-turalizmu” i pridružujući vizualnom izrazu pojam beskonačnosti; jer, točka nestanka u perspektivi može se definirati samo kao “projekcija točke u kojoj se paralele presijecaju”.
Mi, razumije se, mislimo na perspektivu samo kad je riječ o dvodimenzionalnim umjetnostima. Međutim, taj novi način gledanja – ili, radije, prikazivanja koje je povezano sa samim procesom gledanja – izmijenio je i druge umjetnosti. Kipari i arhitekti oblike su također počeli primati ne više kao izolirane čvrste predmete, već kao obuhvatan “prostor-sliku”, iako se taj “prostor-slika” stvara u očima promatrača umjesto da mu se pre-dočava kao umjetna projekcija. Trodimenzionalni mediji također mogu pružiti materijal za pikturalno iskustvo. To potvrđuje sva kasnogotička skulptura – čak i kada načelo slikovitosti nije provedeno tako temeljito kao na Sluterovu portalu u Champmolu, sličnom pozornici, tipičnom “Schnitzaltaru” petnaestog stoljeća, ili likovima “statista” koji gledaju prema tornju ili promatraju s balkona; isto vrijedi i za “perpendikulamu” arhitekturu Engleske i nove tipove dvoranske i poludvoranske crkve u njemačkim zemljama.
To se ne odnosi samo na inovacije za koje se može reći da odražavaju empiristički i partikularistički duh nominalizma: pejzaž i enterijer s naglaskom na narativnim obilježjima, i nezavisan i posve individualizirani portret koji predstavlja portretiranoga, prema riječima Petra Aurcolusa, kao “pojedinačno samo po sebi i ni po čemu drugome”, žanr je u kojemu se nešto ranije sličnost postizala jednostavnim dodavanjem Scotove haecceitas još uvijek tipiziranoj slici. To se odnosi i na nove Andachtsbildei; što se obično povezuju s mis-tikom: Pieta, sv. Ivan na grudima Krista, Imago Pietatis, Krist u tijesku za grožđe itd. Na svoj poseban način “slike za pobožnost uživljavanjem”, kako bi se mogao parafrazirati njihov naziv, nisu manje “naturalističke”, ponekad čak do odbojnosti, od portreta, pejzaža i enterijera koje sam spomenuo; i dok portreti, pejzaži i enterijeri unose osjećaj beskonačnosti čineći promatrača svjesnim beskrajne raznolikosti i neograničenosti Božje kreacije, Andachtsbilder unose osjećaj beskonačnosti omogućujući promatraču da se utopi u bezgraničnost samoga Tvorca. Još se jednom nominalizam i mistika pokazuju kao les extremes qui se touchent. Lako možemo vidjeti da su se te dvije naoko nepomirljive struje u četrnaestom stoljeću na različite načine međusobno prožimale i napokon se stopile u jednom veličanstvenom trenutku, u slikarstvu velikih Flamanaca, kao i u filozofiji njihova štovatelja, Nikole Kuzanskog, koji je umro iste godine kad i Roger van der Weyden.

II.

Tijekom “zgusnute” faze tog iznenađujuće sinkronog razvoja, tj. u razdoblju od oko 1130.-1140. do oko 1270., možemo razabrati, čini mi se, vezu između gotičke umjetnosti i skolastičke filozofije, koja je konkretnija od pukog “paralelizma”, ali i općenitija od pojedinačnih (i vrlo značajnih) “utjecaja” koje su učeni savjetodavci imali na slikare, kipare i arhitekte. Za razliku od običnog paralelizma, povezanost o kojoj govorim pravi je uzročno-posljedični odnos; ali, za razliku od individualnog utjecaja, taj se uzročno-posljedični odnos stvara prije difuzijom nego izravnim dodirima. On nastaje širenjem onoga što bi se u nedostatku boljeg izraza moglo nazvati mentalnom navikom – ako svedemo značenje toga istrošenog klišea na njegovo precizno skolastičko značenje “načela koji uređuje čin”, prin-cipium importans ordinem adactum.7 Takve mentalne navike postoje u svakoj civilizaciji. Svi moderni spisi o povijesti prožeti su idejom evolucije (idejom čijemu bi razvoju trebalo posvetiti mnogo više proučavanja nego dosad i koja upravo ulazi u kritičku fazu); a mi svi, bez dubljega poznavanja biokemije ili psihoanalize, s najvećom lakoćom govorimo o nedostatku vitamina, alergijama, vezanosti za majku ili kompleksu manje vrijednosti.
Često je teško ili nemoguće izdvojiti iz mnoštva jednu silu koja stvara navike i pronaći kanale njezina djelovanja. Međutim, razdoblje od oko 1130.-1140. do oko 1270. i “područje od stotinu milja oko Pariza” tvore iznimku. U tom uskom djelokrugu skolastička je filozofija imala monopol u obrazovanju. Općenito uzevši, težište intelektualnog usavršavanja selilo se iz samostanskih škola u institucije koje su bile više gradske nego seoske, više kozmopolitske nego regionalne i, moglo bi se reći, samo dijelom crkvene: u katedralne škole, sveučilišta i studia novih prosjačkih redova -gotovo svi su nastali u trinaestom stoljeću – čiji su pripadnici igrali sve važniju ulogu unutar samih sveučilišta. Kao što su skolastički pokret, pripremljen benediktinskim učenjem i otpočet djelovanjem Lan-franca i Anselma od Beča, preuzeli dominikanci i franjevci i doveli ga do procvata, tako je gotički stil, pripremljen gradnjama benediktinskih samostana i otpočet Sugerovim Saint-Denisom, doživio vrhunac u velikim gradskim crkvama. Značajno je da su u romaničko doba najveća imena povijesti arhitekture imena benediktinskih opatija, u zreloj gotici imena katedrala, a kasnoj gotici župnih crkava.
Nije baš vjerojatno da su graditelji gotičkih građevina čitali originalne spise Gilberta de la Porreca ili Tome Akvinskoga. No, bili su izloženi utjecaju skolastike na bezbroj drugih načina, čak i bez obzira na činjenicu da ih je sam njihov posao automatski dovodio uvezu s onima koji su smišljali liturgijske i ikonografske programe. Išli su u školu; slušali su propovijedi; mogli su prisustvovati javnim disputationes de quodlibet, koje su se bavile svim zamislivim dnevnim pitanjima te su se razvile u društvene događaje pomalo nalik našim operama, koncertima ili javnim predavanjima;8 a mogli su doći u koristan dodir s učenim ljudima u mnogim drugim prilikama. Sama činjenica da ni prirodne ni društvene znanosti, pa čak ni matematika, još nisu bile razvile svoje posebne ezoterične metode i terminologije održala je ukupno ljudsko znanje unutar dosega normalnog, nespecijaliziranog uma; i – možda najvažnije od svega – cjelokupan društveni sustav brzo se mijenjao prema gradskom profesionalizmu. Još nije bilo čvrstog sustava cehova i “Bauhutten”, te su u gradu svećenik i svjetovnjak, pjesnik i pravnik, učenjak i obrtnik mogli živjeti gotovo kao jednaki. Pojavili su se profesionalni nakladnici koji su živjeli u gradu (statio-narius, otuda engleska riječ “stationer”, knjižar i trgovac pisaćim potrepštinama) i koji su, pod manje ili više strogim nadzorom sveučilišta, proizvodili rukopisne knjige en masse uz pomoć unajmljenih pisara, a bilo je već i prodavača knjiga, knjigoveža i iluminatora knjiga (potkraj trinaestog stoljeća enlumineurs su zaposjeli već čitavu jednu ulicu u Parizu); u gradu su boravili profesionalni slikari, kipari i zlatari kao i profesionalni učenjaci, koji su, premda obično svećenici, bitan dio svog života posvetili pisanju i poučavanju (otuda riječi skolastik, školnik, i skolastika); i naposljetku, ne manje važni, u gradu su živjeli profesionalni arhitekti.
Profesionalni arhitekt – “profesionalni” za razliku od samostanskog ekvivalenta onome što se u moderna vremena naziva arhitektom iz hobija – uzdigao se iznad običnih radnika i sam nadgledao posao. Radeći tako, pretvorio se u svjetskog čovjeka koji mnogo putuje, često je načitan, s društvenim prestižom kakav arhitekti nisu imali nikad ranije i koji u kasnijim vremenima nije nadmašen. Slobodno izabran propter sagacitatem ingenii, imao je prihode na kojima mu je zavidjelo niže svećenstvo, a na gradilište je dolazio “noseći rukavice i štap” (virga) da bi dao one kratke naredbe što su se u francuskoj književnosti pretvorile u izreku koja se upotrebljavala kad god bi pisac želio opisati čovjeka što radi dobro i s velikom sigurnošću: “Par cy me le taille”.9 Njegov portret pojavljivao bi se zajedno s portretom biskupa utemeljitelja u “labirintima” velikih katedrala. Kada je 1263. umro Hugues Libergier, graditelj srušene crkve Saint-Nicaise u Reimsu, pripala mu je nečuvena čast da bude ovjekovječen slikom na kojoj ne samo daje odjeven u odjeću nalik akademskoj, već drži u ruci model “svoje” crkve – privilegija koju su ranije imali samo vladari donatori (si. 1). A Pierre de Montereau – uistinu arhitekt u čijem je djelu logičnost sadržana više nego u djelu ijednoga drugog uopće -prikazanje na svojoj nadgrobnoj ploči u Saint-Germain-des-Presu kao “Doctor Lathomorum”; čini se da se oko 1267. na arhitekta gledalo kao na neku vrstu skolastika.

III.

Pri traženju odgovora na pitanje kako je mentalna navika prouzročena ranom i visokom skolastičkom filozofijom mogla utjecati na oblikovanje ranog i zrelog gotičkog stila u arhitekturi, ostavit ćemo po strani spekulativni sadržaj doktrine i koncentrirati se na njezin, kako bi rekli sami skolastici, modus operandi. Prom-jenljivi stavovi u pitanjima kao što je odnos duše i tijela ili univerzalija i partikularija odražavali su se, naravno, više u prikazbenim umjetnostima nego u arhitekturi. Istina, arhitekt je živio u bliskom kontaktu s kiparima, oslikavačima stakla, rezbarima i sl., čija je djela proučavao kamo god išao (o čemu svjedoči “Album” Villarda de Honnecourta), koje je upošljavao i nadgledao u vlastitim gradnjama i kojima je morao prenijeti ikonografski program što ga je pak, sjetimo se, mogao stvoriti samo u tijesnoj suradnji sa savjetnikom sko-lastikom. Radeći sve to, arhitekt je prije asimilirao i prenosio nego primjenjivao bit suvremene misli. Ono što je kao čovjek koji “smišlja oblik građevine ali ne utječe na njezinu srž”10 mogao prenositi i prenosio, neposredno i qua arhitekt, bila je pomalo čudna metoda vođenja posla, koja se vjerojatno prva dojmila svjetovnjaka kad god bi došao u dodir s učenjakom.
Ta metoda slijedi, kao svaki modus operandi, iz određenoga modus essendi;11 ona proizlazi iz samoga raison d’etre rane i visoke skolastičke filozofije, tj. iz težnje za uspostavljanjem jedinstva istine. Ljudi dvanaestog i trinaestog stoljeća postavili su sebi zadatak koji njihovi prethodnici još nisu jasno sagledali, a njihovi su ga nasljednici, mistici i nominalisti, skrušeno napustili: trajno pomirenje vjere i razuma. “Sveti nauk”,kaže Toma Akvinski, “služi se ljudskim razumom ne zato da bi razum dokazao vjeru, već da bi učinio jasnim (manifestare) sve ostalo što se izlaže u tom nauku.”12 To znači da ljudski razum nikad ne može dati izravan dokaz u takvim pitanjima vjere kao što je narav sv. Trojstva, Utjelovljenje Kristovo, vremenska dimenzija Stvaranja, itd.; no, on može osvijetliti ili razjasniti ta pitanja, što i čini.
Prvo, ljudski razum može pružiti izravne i potpune dokaze za sve što ne proizlazi iz otkrivenja već iz drugih izvora, tj. za sve etičke, fizičke i metafizičke dogme, uključujući i same praeambula fidei, kao što je postojanje (premda ne i biće) Boga, koje se može dokazati argumentom što polazi od posljedice prema uzroku.13 Drugo, razum može osvijetliti sadržaj samog otkrivenja: dokazima, doduše samo negativno, može opovrći sve racionalne prigovore člancima vjere -prigovore koji nužno moraju biti ili pogrešni ili neuvjerljivi;14 pozitivne dokaze ne može dati, ali ih može nadomjestiti smišljajući similitudines, koje “otkrivaju” misterije uz pomoć analogija, kao kad se odnos između triju osoba Trojstva uspoređuje s odnosom između bića, znanja i ljubavi u našem umu,15 ili kad se božansko stvaranje uspoređuje s radom umjetnika.16
Manifestatio, osvjetljavanje, razjašnjavanje ili otkrivanje, nazvao bih prvim kontrolnim načelom rane i visoke skolastike.17 No, da bi se ono moglo upotrijebiti na najvišoj mogućoj razini – u osvjetljavanju vjere uz pomoć razuma – bilo je nužno primijeniti ga na sam razum: ako treba vjeru “razjasniti” uz pomoć sustava misli koji je potpun i samodovoljan unutar vlastitih granica, ostavljajući po strani područje otkrivenja, postaje prijeko potrebno “razjasniti” potpunost, samodovoljnost i ograničenja toga sustava misli. A to se može učiniti samo s pomoću sheme učenog izlaganja koje će čitaočevoj imaginaciji osvijetliti sam proces rasuđivanja, upravo kao što se pretpostavlja da će rasuđivanje osvijetliti prirodu vjere njegovu umu. Otuda mnogo ismijavan shematizam ili formalizam skolas-tičkih spisa, što je dosegao vrhunac u klasičnim Sum-mama,18 u kojima postoje tri zahtjeva: 1) za potpunošću (dostatnim nabrajanjem), 2) za rasporedom u skladu sa sustavom homolognih dijelova i dijelova dijelova (dostatnom artikulacijom) i 3) za preciznošću i de-duktivnom uvjerljivošću (dostatna povezanost) – sve to pospješeno književnim ekvivalentom za similitudines Tome Akvinskoga: sugestivnom terminologijom, pa-rallelismus membrorum i rimom. Dobro poznati primjer za posljednja dva postupka – oba imaju i umjetničku i mnemotehničku vrijednost – nalazi se kod sv. Bo-naventure, koji jezgrovito brani religiozne slike i proglašava ih prihvatljivima “propter simplicium rudi-tatem, propter affectuum traditatem, propter memoriae labilitatem”9
Prihvaćamo kao gotovu činjenicu da opsežniji učeni spisi – pogotovo ako je riječ o filozofskim sustavima i doktorskim tezama, organizirani u skladu sa shemom podjela i potpodjela, čiji je sažeti izraz sadržaj ili sinopsis u kojem su svi dijelovi obilježeni brojevima ili slovima iste vrste – pripadaju istoj logičkoj razini; tako, recimo, isti odnos subordinacije postoji između pododsjeka (a), odsjeka (1), poglavlja (I) i knjige (A) kao između npr. pododsjeka (b), odsjeka (5), poglavlja (IV) i knjige (C). Međutim, ta vrsta sustavne artikulacije bila je do pojave skolastike potpuno nepoznata.20 Klasični spisi (osim možda onih koji su se sastojali od izbrojivog niza cjelina, poput zbirki kratkih pjesama ili matematičkih traktata) bili su podijeljeni samo na “knjige”. Tako se i mi, nesvjesni nasljednici skolastika, kad želimo navesti ono što nazivamo točnim citatom, moramo poslužiti ili brojem stranice u tiskanom izdanju koje se konvencionalno prihvaća kao mjerodavno (primjerice u slučaju Platona i Aristotela) ili shemom koju je uveo neki renesansni humanist, npr. kad navodimo neki odlomak iz Vitruvija kao “VII, 1,3”.
Čini se da su se tek u ranijem srednjem vijeku “knjige” počele dijeliti u “poglavlja” označena brojevima, čiji slijed ipak nije podrazumijevao ni odražavao sustav logičke subordinacije; tek su u trinaestom stoljeću veliki traktati organizirani prema cjelovitom planu secundum ordinem disciplinae,21 koji čitaoca korak po korak vodi od jednog problema do drugoga i neprestano ga obavještava o napredovanju tog procesa. Cjelina je podijeljena na partes, koji – kao u drugom dijelu spisa Tome Akvinskoga Summa Theologiae – mogu biti podijeljeni na manje partes: partes se dijele na membra, quaestiones ili distinetiones, a oni na još manje dijelove, koji se nazivaju articuli.
Unutar njih rasprava se nastavlja s dijalektičkom shemom koja donosi nove podjele, te se gotovo svaki pojam razdvaja na dva ili više značenja (intendi potest dupliciter, tripliciter, itd.) u skladu s njegovim različitim odnosima prema drugim pojmovima. S druge strane, često se membra, guestiones ili distinetiones povezuju u skupine. Prva od tri partes koje sačinjavaju Sumu teologije Tome Akvinskoga, prava gozba logike i simbolike sv. Trojstva, izvrstan je primjer skolastičkog sustava pisanja.23
Sve to, naravno, ne znači da su skolastici razmišljali sređenije i logičnije od Platona i Aristotela; oni su se međutim, za razliku od Platona i Aristotela, osjećali obvezatnima da sređenost i logičnost svog razmišljanja učine opipljivo eksplicitnima – načelo manifestatio, koje je određivalo smjer i raspon njihova umovanja, vladalo je i njihovim izlaganjem i podvrgavalo ga onome što bi se moglo nazvati postulatom razjašnjavanja radi samog razjašnjavanja.

IV.

To je načelo u samoj skolastici dovelo ne samo do eksplicitnog manifestiranja onoga što je, iako potrebno, ipak moglo ostati implicitno, već povremeno i do uvođenjaj onoga što uopće nije bilo neophodno ili do napuštanja prirodnog redoslijeda izlaganja u korist umjetne simetrije. U samom uvodu u Sumu teologije Toma Akvinski se žali, osvrćući se na svoje prethodnike, na “umnožavanja beskorisnih pitanja, članaka i
argumenta”, kao i na sklonost da se sadržaj ne izlaže “samo u skladu sa zakonima discipline, već prema zahtjevima književnog izlaganja”. Ipak, strast za “razjašnjavanjem” proširila se – posve prirodno, s obzirom na obrazovni monopol skolastika – među svima koji su se bavili poslovima na području kulture; postala je “mentalna navika”.
Bilo da čitamo traktat o medicini, ili priručnik o klasičnoj mitologiji, kao što je Ridewallow Fulgentius Metaforalis, ili letak s političkom propagandom, pohvalu vladaru ili Ovidijevu biografiju,24 uvijek ćemo pronaći istu opsjednutost sustavnom podjelom i potpodjelom, metodičkim dokazivanjem i terminologijom, susrest ćemo paralelismus mebrorum i rimu. Danteova Božanska komedija skolastička je ne samo po velikom dijelu svoga sadržaja već i po namjernoj trojnoj podjeli.25 U Vita Nuova sam pjesnik skreće sa svoga puta da bi posve skolastički analizirao sadržaj svakoga soneta i kancone po “dijelovima” i “dijelovima dijelova”, dok Petrarca, pola stoljeća kasnije, u smišljanju strukture svojih pjesama radije slijedi zakone eufonije nego logike. “Namjeravao sam promijeniti poredak četiriju stanci tako da prvi katren dođe na mjesto drugoga i prva tercina na mjesto druge”, primjećuje Petrarca u vezi s jednim sonetom, “ali sam odustao jer bi u tom slučaju puniji zvuk bio u sredini, a prazniji na početku i na kraju.”26
To što se odnosi na prozu i poeziju, nije manje izraženo u likovnoj umjetnosti. Moderna geštalt psihologija, za razliku od doktrine devetnaestog stoljeća, a u suglasju s onom iz trinaestog, “odbija pripisati sposobnost za sintezu samo višim snagama ljudskoga uma” i naglašava “formativne moći osjetilnih procesa”. Samom opažanju sad se pripisuje – citiram – neka vrsta “inteligencije” koja “organizira osjetilni materijal po uzorku jednostavnih, ‘dobrih’ oblika (Gestalten)” u “naporu organizma da poticaje asimilira prema vlastitoj organizaciji”.27 To je moderan način da se kaže upravo ono što je Toma Akvinski mislio kad je napisao: “osjetila uživaju u stvarima pravilnih proporcija kao u nečemu što im je srodno; jer, osjetilo je također vrsta razuma kao i svaka spoznajna sila” (“sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva”).28
Nije onda čudo što je mentalitet koji je smatrao potrebnim “razjašnjavati” vjeru uz pomoć razuma, a razum uz pomoć imaginacije, pokušao “razjasniti” imaginaciju pozivajući se na osjetila. Indirektno, to se bavljenje dotaklo i filozofskih i teoloških spisa utoliko što intelektualna artikulacija sadržaja podrazumijeva akustičku organizaciju govora u nizovima rečenica i vizualnu artikulaciju napisane stranice naslovima, brojevima i odlomcima. Izravno, ono je utjecalo na sve umjetnosti. Kao što je glazba postala artikulirana preciznom i sistematičnom podjelom vremena (u pariškoj školi trinaestog stoljeća uvedena je menzuralna notacija, koja je još u upotrebi i čiji su se nazivi, barem

2. Katedrala u Autunu, timpanon zapadnog portala, oko 1130.

u Engleskoj, zadržali u originalnim oblicima “breve”, “semibreve”, “minim” itd.), tako su vizualne umjetnosti bile artikulirane preciznom i sistematičnom podjelom prostora, koja je urodila “razjašnjavanjem radi samog razjašnjavanja” – kako narativnih cjelina u prikazbenim umjetnostima, tako i funkcionalnih cjelina u arhitekturi.
Na području prikazbenih umjetnosti to se može pokazati analizom gotovo svake pojedinačne figure; no, još je očitije u uređenju cjelina. Izuzevši slučajeve poput Magdeburga ili Bamberga, kompozicija zrelogotičkog portala, npr., obično je podređena strogoj i prilično standardiziranoj shemi, koja, uz nametanje reda formalnom rasporedu, istodobno čini jasnijim narativni

3. Pariz, Notre-Dame, središnji portal zapadnog pročelja (jako restauriran), oko 1215.-1220.

sadržaj. Dovoljno je usporediti prekrasan ali tada još ne “razjašnjen” Posljednji sud s portala u Autunu (si. 2) s onima u Parizu ili Amiensu (sl. 3), na kojima -unatoč još većem bogatstvu motiva – prevladava krajnja jasnoća. Timpan je oštro razdijeljen u tri registra (postu-pak u romanici nepoznat, osim iznimno – kad za takvu

4. Henry I., kralj Francuske, dodjeljuje privilegije samostanu Saint-Martin-des-Champs. Minijatura, između 1079. i 1096..
London, British Museum. ms. Add. 1162. fol. 4 i fol.
5. Henry I., kralj Francuske, dodjeljuje privilegije samostanu Saint-Martin-des-Champs. Minijatura, oko 1250. Pariš. Bibliotheque nationale. ms. Nou. Acq. lat. 1359. fol. 1.

podjelu postoje dobri razlozi – kao u Saint-Ursin-de-Bourges i Pompierreu); Deisis je odvojen od Prokletih i Odabranih, a oni, pak, od Uskrsnulih. Apostoli, nesigurno uključeni u timpan u Autunu, ovdje su smješteni u bočna udubljenja portala iznad dvanaest Kreposti i dvanaest Poroka (ranije ih je obično bilo sedam, no skolastičkim točnim dijeljenjem Pravde došlo se do broja dvanaest), tako da se Snaga nalazi ispod sv. Petra, “stijene”, Milosrđe ispod sv. Pavla, autora Pos-
6. Filip I. kralj Francuske dodjeljuje privilegije samostanu Saint-Martin-des-Champs. Minijatura, između 1079. i 1096.
London. British Museum. ms. Add. 1162. fol. 55 v.
7. Filip I., kralj Francuske dodjeljuje privilegije samostanu Saint-Martin-des-Champs. Minijatura. oko 1250. Paris, Bibliotheque nationale. ms. Nou. Acq. lat. 1359, fol. 6.

lanica Korinćanima 1, 13; a Mudre i Lude djevice, kao metafora Odabranih i Prokletih, dodane su na dovracima kao neka vrsta mariginalnih glosa.
Proces razjašnjavanja u slikarstvu možemo promatrati, tako reći, in vitro. Zahvaljujući izuzetnoj sreći, možemo usporediti seriju minijatura iz vremena oko 1250. s njihovim neposrednim uzorima, nastalima u drugoj polovici jedanaestog stoljeća, vjerojatno nakon 1079., a sigurno prije 1096. (sl. 4-7).29 Dvije najpo-

8. Maria Laach, opatijska crkva, pogled sa sjeverozapada, 1093.-1150.
9. Pirna (Saska), Marienkirche. unutrašnjost, započeto 1502.

znatije (sl. 6 i 7) prikazuju kralja Filipa I. kako dodjeljuje privilegije i donacije, između ostalog i crkvu Saint-Samson samostanu Saint-Martin-des-Champs. I dok ranoromanički uzor, neuokvireni crtež perom, prikazuje niz likova, građevina i natpisa, zrelogotička kopija pažljivo je organizirana slika. Cjelinu na okupu drži okvir (ispod kojega je dodan, zahvaljujući novom osjećaju za realizam i komunalno dostojanstvo, prizor ceremonije posvećenja).
Različiti elementi pažljivo su odvojeni, a prostor unutar okvira podijeljen je u četiri omeđena polja, koja odgovaraju kategorijama kralja, crkvene arhitekture, biskupa i svjetovnog plemstva. Dvije građevine – sam Saint-Martin i Saint-Samson – nisu samo prikazane u istoj ravnini nego i u čistoj bočnoj projekciji, umjesto u mješovitoj. Činjenica da dostojanstvenike, koji su na starijoj slici bez pratilaca, poredani uniformno i frontalno, ovdje prate i neki sporedni likovi, te da se kreću i međusobno komuniciraju, pojačava njihovu individualnu važnost; jedini duhovnik koji jc, s dobrim razlozima, dobio mjesto medu grofovima i prinčevima, arhiđakon Drogo od Pariza, jasno se izdvaja misničkim ruhom i mitrom.

10. Cluny, treća opatijska crkva, tlocrt, 1088.- oko 1120.: narteks oko 1120. – oko 1150.

Međutim, najveće trijumfe navika razjašnjavanja ostvarila je na području arhitekture. Kao stoje visokom skolastičkom filozofijom vladalo načelo manifestatio, tako j e zrelogotičkom arhitekturom: kako je već Suger primijetio – vladalo ono štobi se moglo nazvati “načelom transparentnosti”. Predskolastička filozofija odvojila je vjeru od razuma neprobojnom barijerom, kao što romanička građevina (sl.  8 ) ostavlja dojam

11. Amiens, katedrala, tlocrt, započeta oko 1220.
12. Sens, katedrala, između oko 1140. i 1168.
13. Laon, katedrala, tlocrt, započeta oko 1160.

prostora koji je određen i u koji se ne može prodrijeti, bilo da stojimo unutar ili izvan nje. Mistika uranja razum u vjeru, a nominalizam će potpuno razdvojiti jedno od drugoga; može se reći da oba ta stava dobivaju izraz u kasnogotičkim dvoranskim crkvama. Velika školjka dvoranske crkve obuhvaća često vrlo slikovit i uvijek prividno beskrajan interijer (sl. 9), stvarajući tako prostor koji je određen i neprobojan izvana, ali je neodređen i pristupačan iznutra. Visoka skolastička filozofija, pak, svetište vjere strogo odvaja od sfere racionalne spoznaje, ali ustrajava na tome da unutrašnjost svetišta ostane jasno vidljivom. Tako zrelo-gotička arhitektura odvaja volumen interijera od vanj-

14. Laon, katedrala sa sjeverozapada, započeta oko 1160.

skog prostora ali traži projekciju interijera pomoću strukture koja ga obuhvaća (sl. 15 i 16), te se, npr., presjek broda može očitati s fasade (sl. 34).
Poput visokoskolastičke Summe, zrelogotička katedrala u prvom redu teži “potpunosti”, te je moguće razabrati težnju približavanju, jednom savršenom i konačnom rješenju uz pomoć sinteze i eliminacije; stoga možemo govoriti o zrelogotičkom planu ili zrelo-go-tičkom sustavu s mnogo više pouzdanja nego u ijednom drugom razdoblju. Svojim slikovnim sadržajima zrelogotička katedrala teži obuhvaćanju cjelokupnoga kršćanskog znanja, teološkog, moralnog, prirodnjačkog i povijesnog, prikazu u kojem je svaka pojedinost na

15. Reims, katedrala sa sjeverozapada, započeta oko 1211.

svome mjestu, a ono što nema mjesto izbačeno je. Strukturalni plan također teži sintezi svih glavnih motiva naslijeđenih različitim kanalima, tako te je konačno ostvarena besprimjerna ravnoteža između bazilikalnog i centralnog plana, a svi elementi koji bi mogli ugroziti tu ravnotežu, poput kripte, galerija, svih tornjeva osim dva pročelna, napušteni su.
Drugi zahtjev iz skolastičkih spisa, zahtjev za “rasporedom u skladu sa sustavom homolognih dijelova i dijelova dijelova”, grafički se izražava u uniformnoj podjeli i potpodjeli čitave strukture. Umjesto romaničkih raznolikih svodnih oblika u istočnom i zapadnom dijelu crkve, koji se često pojavljuju u istoj građevini

16. Amiens, katedrala sa jugozapada, započeta oko 1220.

(križni, rebrasti i bačvasti svod, kupole i polukupole), susrećemo isključivo novu vrstu rebrastoga svoda, tako da se čak ni svodovi apside, kapela i deambulatorija više ne razlikuju od onih u glavnom brodu i transeptu (sl. 10 i 11). Nakon Amiensa odbačene su sve zaobljene površine osim, naravno, opni između rebara svoda. Um-jesto kontrasta koji je obično postojao između trodijelnog brodišta i nepodijeljenog transepta (ili peterodijelnog brodišta i trodijelnog transepta) u zreloj gotici svuda vlada trodjelna podjela; također umjesto nejednakosti traveja glavnoga broda i bočnih brodova (bilo u veličini, bilo u tipu svoda, ili u jednom i drugom), pojavljuje se “jednolika travee”, tj. jedan rebrasto zasveden središnji travej povezan je s po jednim rebrasto

17. Lessay (Normandija), opatijska crkva, unutrašnjost, konac 11. stoljeća.

zasvedenim bočnim travejem sa svake strane. Tako se cjelina sastoji od vrlo malenih jedinica – gotovo bismo ih mogli nazvati articuli – koje su homologne utoliko što sve imaju trokutasti plan i što su im sve stranice zajedničke sa stranicama susjednih trokuta.
Primjećujemo da rezultat te homologije odgovara hijerarhiji “logičkih razina” u dobro uređenom skolastičkom traktatu. Čitava struktura podijeljena je, kao

18. Laon, katedrala, unutrašnjost kora. Započeta oko 1205. prema elevacijskom planu zamišljenom oko 1160.

što je bilo uobičajeno, u tri glavna dijela, brodište, transept i svetište (koje, pak, obuhvaća kor i apsidalni prostor); ti se dijelovi dalje dijele na glavni brod i bočne brodove s jedne strane, te na apsidu, deambulatorij i vijenac kapela s druge. U takvoj strukturi razabiremo analogne odnose: prvo, između svakog traveja glavnoga broda, čitavoga glavnoga broda i brodišta, odnosno

19. Chartres, katedrala, unutrašnjost glavnoga broda, započela ubrzo nakon 1194.

transepta ili kora; drugo, između svakoga bočnog traveja, cijeloga bočnoga broda i brodišta, odnosno transepta ili kora; treće, između svakog isječka apside, čitave apside i čitavog svetišta; četvrto, između svakog traveja deambulatorij a, cijelog deambulatorija i čitavog svetišta; i peto, između svake kapele, vijenca kapela i svetišta.

20. Reims, katedrala, unutrašnjost glavnoga broda, započeta 1211.

Ovdje nije moguće – a nije ni potrebno – opisati kako to načelo progresivne djeljivosti (ili, ako se promatra s druge strane, umnoživosti) određuje čitavu građevinu do najmanjeg detalja. Na vrhuncu razvoja stila svaki nosač dijeli se na glavni stup, velike polustupove, manje polustupove i još manje polustupove; ornamentika prozora, trifora i slijepih arkada dijeli se primarnim, sekundarnim i tercijarnim stupićima i profilima; rebra i lukovi dijele se u serije profila (si. 22). Može se isto tako reći da upravo načelo homologije što određuje čitav proces donosi i objašnjava relativnu uniformnost vokabulara, po kojoj se zrela gotika razlikuje od romanike. Svi su dijelovi na istoj “logičkoj razini” – a to je osobito vidljivo u onim dekorativnim i reprezentativnim oblicima koji su u arhitekturi paralele za similitudines Tome Akvinskoga – te se počinju shvaćati kao istovrsni dijelovi, tako da se golema raznovrsnost u, npr., oblikovanju baldahina, dekoraciji podnožja i arhivolta te, iznad svega, u oblicima nosača i kapitela, potiskuje u korist standardnih tipova, a raznolikost može biti samo tolika kolika je u prirodi među pojedinim primjercima iste vrste. Čak se i u modi trinaesto stoljeće izdvaja po razumnosti i uniformnosti (i onda kad jc u pitanju razlika između muške i ženske nošnje), koje su strane i prethodnom i narednom razdoblju.
Teoretski neograničena raščlamba građevine ipak je ograničena onim što odgovara trećem zahtjevu u skolastičkim spisima: “za jasnoćom i deduktivnom uvjerljivošću”. Prema klasičnim zrelogotičkim mjerilima pojedinačni elementi tvore nedjeljivu cjelinu ali moraju zadržati svoj identitet ostajući jasno odvojeni jedni od drugih – polustupovi od zida ili jezgre nosača, rebra od susjednih rebara, svi vertikalni elementi od svojih lukova; među njima mora postojati jednoznačan odnos. Promatrač mora razabrati koji element pripada kojemu, a iza toga slijedi ono što bismo mogli nazvati “postulatom međusobne susljednosti” – ne u dimen-zijama, kao u klasičnoj arhitekturi, već u oblikovanju. Dok kasna gotika dopušta i čak uznosi glatke prijelaze i prodiranja jednih elemenata u druge, te često prkosi zakonima korelacije tako što, npr., umnožava elemente svoda i umanjuje broj elemenata nosača (si. 9), u klasičnom stilu iz oblika eksterijera možemo zaključiti

22. Saint-Denis, unutrašnjost glavnoga broda, započeta 1231.

ne samo kakav je oblik interijera, a iz oblika bočnih brodova kakav je oblik glavnoga broda, već i, recimo, iz presjeka jednog nosača kakva je organizacija čitava sustava.
Taj posljednji primjer posebno je poučan. Da*bi uspostavili jednoobraznost svih nosača, uključujući i one na križištu (možda i zbog latentnog klasicizirajućeg

23. Caen, Saint-Etienne, svod sjevernoga transepta. oko 1110. 25. Soissons, katedrala, dio sjevernoga zida u glavnom brodu, oštećen u 1. svjetskom ratu.

impulsa), graditelji najvažnijih crkava nakon Senlisa, Novona i Sensa napustili su složene nosače i gradili arkade na cilindričnim stupovima (sl. 18).30 Time je, dakako, bilo nemoguće “izraziti” superstrukturu opo-našanjem oblika nosača. Da bi se to postiglo, a uz očuvanje prihvaćene forme, izmišljen je pilier cantonne, okrugli nosač kojemu su dodane četiri kolonete (si. 19-21). Taj tip, prihvaćen u Chartresu, Reimsu i Amiensu,31 omogućio je “izražavanje” poprečnih rebara glavnog i bočnog broda, kao i lukova arkada koje dijele glavni

24. Soissons, katedrala, svod južnoga broda tijekom restauracije nakon 1. svjetskog rata. Početak l3. stoljeća.

brod od bočnoga, ali nije omogućio “izražavanje” dijagonalnih rebara (si. 51). Konačno rješenje stvoreno je (u Saint-Denisu) ponovnim uvođenjem složenog nosača, koji je, međutim, reorganiziran tako da “izražava” svaki element visokogotičke superstrukture (sl. 22). Unutrašnji profil arkade preuzima jaka ko-loneta, njezin vanjski profil lakša, poprečna i dijagonalna rebra svoda tri visoke kolonete (srednja deblja od bočnih), kojima odgovaraju tri analogne kolonete za poprečna i dijagonalna rebra bočnoga broda; čak i ono što ostaje od zida glavnoga broda – jedini element koji uporno ostaje “zid” – “očituje” se u pravokutnoj, još uvijek “zidnoj” jezgri samog nosača (sl. 52).32
To je doista “racionalizam”. Ne baš racionalizam kako ga shvaćaju Choisy i Viollet-le-Duc,33 jer složeni nosači Saint-Denisa nemaju funkcionalnih, a kamoli ekonomskih prednosti u usporedbi s piliers cantonnes u Reimsu ili Amiensu; ali to nije ni “iluzionizam” – kako bi nas htio uvjeriti Pol Abraham.34 Sa stajališta modernog arheologa slavna rasprava između Pola Abrahama i funkcionalista može se riješiti razumnim kompromisom kakav su predložili Marcel Aubert i Henri Focillon, kompromisom koji je naslutio već Ernst Gali.35
Nema sumnje da Pol Abraham nije u pravu kad poriče praktičnu vrijednost čak i takvih elemenata kao što su rebra i kontrafori. Kostur od “neovisno konstruiranih rebara” (arcus singulariter voluti)36 mnogo je teži i jači no što se čini kad gledamo njegove graciozne profile (si. 24), a imao je znatnih tehničkih prednosti jer omogućuje gradnju svoda bez mehaničke pomoći (čime se štedi mnogo drva i rada na centriranju) i smanjenje debljine svoda. Jer prema složenim modernim proračunima, čiji je rezultat bio gotičkim graditeljima iz iskustva tako dobro poznat da su ga u svojim spisima uzimali kao gotovu činjenicu,37 proizlazi daje dvostruko deblji luk, ceteris paribus, i dvostruko jači; što znači da rebra doista čine svod čvršćim. To što su gotički svodovi ostali stajati i kad su im rebra otpala pod artiljerijskom paljbom u Prvom svjetskom ratu, ne znači da bi oni bez rebara ostali

26. Chartres, katedrala, kontrafori brodišta; zamisao neposredno nakon 1194. 27. Reims, katedrala, Madonna na desnom portalu sjevernoga transepta, oko 1211.-1212.

stajati i nakon sedam tjedana umjesto nakon sedam stoljeća: stare zidanje često se održavaju samo pukom kohezijom, pa se katkad mogu vidjeti čak i dijelovi zida kako vise nakon što su izgubili oslonac (si. 25).38
Potpornji i kontrafori suprotstavljaju se silama koje prijete stabilnosti svakoga svoda.39 Da su gotički majstori – osim onih tvrdoglavih milanskih neznalica, koji su glupo tvrdili da “svod šiljatih lukova ne vrši pritisak

28. Durham, katedrala, skriveni kontrafori, konac II. stoljeća.
29. Reims, katedrala, otvoreni kontrafori broda, nacrt oko 1211.

na potpornje” – bili toga posve svjesni, govori niz tekstova kao i sami nazivi poput contrefort, bouterec (otuda engleski “buttress”), arc-boutant, ili njemački strebe (otuda, vrlo zanimljivo, na španjolskom estribo), u kojima se ogleda postojanje pritiska i protupritiska.40 Gornji red kontrafora – naknadno izgrađen u Chartresu, no od početka planiran u Reimsu i većini kasnijih građevina – mogao je biti zamišljen kao potpora strmim kosim krovovima i možda za obranu od naleta vjetra koji bi mogao ugroziti krov.41 Čak i mrežišta imaju određenu praktičnu vrijednost, jer olakšavaju postavljanje stakala i kasnije ih čuvaju.
S druge strane, istina je također da se najstarija prava rebra pojavljuju na teškim križnim svodovima, gdje nisu mogla biti sagrađena “neovisno”, te nije moglo biti ni uštede u centriranju ni velike statičke vrijednosti takve konstrukcije (sl. 23).42 Istina je, također, da su kontrafori Chartresa, bez obzira na njihovu funkcionalnu vrijednost, toliko odgovarali estetskom osjećaju da ih je majstor prekrasne Madone iz sjevernog dijela tran-septa katedrale u Reimsu ponovio, en miniature, na Madoninoj edikuli (sl. 26 i 27). Sjajni arhitekt Saint-Ouena u Rouenu, čiji se nacrt najviše približava modernim standardima statičke pouzdanosti,43 snašao se bez gornjega reda kontrafora. A nikako se ne može naći praktičnog razloga onoj razradi kontrafornog sustava koja ga je pretvorila u filigran koloneta, tabernakula, tornjića i mrežišta (si. 29). Najveći prozor od obojenog stakla, na zapadnom zidu katedrale u Chartresu, preživio je sedam stoljeća bez ikakva mrežišta; a samo se po sebi razumije da slijepa mrežišta pričvršćena uz čvrste površine nemaju nikakve tehničke važnosti.
Međutim, čitava ta diskusija ne pogađa bit stvari. Kad se govori o arhitekturi dvanaestog i trinaestog stoljeća, alternativa “sve je funkcija – sve je iluzija” ima isto tako malo vrijednosti kao alternativa “sve je potraga za istinom – sve je intelektualna gimnastika i govornička vještina” u raspravi o filozofiji dvanaestog i trinaestog stoljeća. Rebra Caena i Durhama još nisu singulariter voluti, ali govore o nečemu prije no što se to moglo ostvariti. Kontrafori Caena i Durhama, još skriveni pod krovovima bočnih brodova (si. 28), ostvaruju nešto prije no što se to moglo otvoreno reći. Naposljetku su kontrafori naučili govoriti a rebra ostvarivati, jedni i drugi objavili su svoje djelovanje jezikom koji je mnogo bogatiji, eksplicitniji i kićeniji no stoje neophodno da bi bio razumljiv; isto se odnosi i na složene nosače i mrežišta, koji su i govorili i ostvarivali čitavo vrijeme.
Nismo suočeni ni s “racionalizmom” u čistom funkcionalističkom smislu, ni s “iluzijom” u smislu modern l’art pour l’art estetike. Suočeni smo s nečim što bismo mogli nazvati “vizualnom logikom”, koja tumači riječi Tome Akvinskog nam et sensus ratio quaedam est. Čovjek zadojen skolastičkom navikom promatrao bi oblik arhitektonskog izraza, kao i oblik književnog izraza, s istoga gledišta što određuje i pojam manifestatio. Držao bi neupitnim da je svrha brojnih elemenata od kojih se sastoji katedrala upravo osiguranje stabilnosti, kao što je primarnom svrhom mnogih elemenata od kojih se sastoji Summa smatrao osiguravanje dokazne valjanosti.
No, on ne bi bio zadovoljan ako mu raščlamba građevine ne bi omogućila da ponovo iskusi sam proces stvaranja te arhitekture, kao što mu raščlamba neke Summe omogućuje da ponovo iskusi sam proces razmišljanja. Za njega arhitektonska oprema koja se sastoji od polustupova, rebara, kontrafora, mrežišta, tornjića i rakovica predstavlja samoanalizu i samo-objašnjenje građevine, kao što uobičajeni aparat raščlambe Summe predstavlja samoanalizu i samo-objašnjenje razuma. Dok je humanistički um tražio što više “harmonije” (besprijekorno izražavanje pri pisanju, besprijekorne proporcije koje tako bolno nedostaju Va-sariju u gotičkoj arhitekturi),44 skolastički um zahtijeva što veću razgovijetnost. On prihvaća i traži preobilno, izlišno objašnjavanje funkcije oblikom, kao što prihvaća i zahtijeva preobilno, izlišno objašnjavanje misli jezikom.

V.

Gotičkom je stilu bilo potrebno tek stotinu godina da dosegne klasičnu fazu – od Sugerovih gradnji u Saint-Denisu do gradnji Pierrea de Montereaua u istoj crkvi; i očekivali bismo da je taj brzi i jedinstveno kon-centrirani razvoj tekao jedinstvenom dosljednošću i glatko. Međutim, nije bilo tako. Razvoj je bio dosljedan ali ne i ravnomjeran. Dapače, kad proma-tramo razvoj od početka do “konačnih rješenja”, čini nam se daje to bilo gotovo nešto poput “skokovitog napredovanja”, dva koraka naprijed, jedan unazad, kao da su graditelji namjerno sebi postavljali zapreke. To se može primijetiti ne samo u gradnjama koje su nastajale pod nepovoljnim financijskim ili geografskim uvjetima što obično uzrokuju nazadovanje zbog oskudice, već i na spomenicima prvoga reda.
“Konačno” je tlocrtno rješenje, sjetimo se, trobrodna bazilika s također trobrodnim transeptom koji se jasno’ odvaja od broda ali se stapa s peterobrodnim korom; na istočnoj strani tlocrt završava apsidom s deambula-

30. Saint-Denis. zapadno pročelje, posvećeno 1140. (Prema grafici A. i E. Rouargea. napravljeno; prije restauracije 1833.-1837.)

torijem i vijencem kapela; crkva ima samo dva tornja na pročelju (si. 11 i 16). Na prvi pogled prirodno bi bilo da je razvoj tekao pravocrtno od crkava Saint-Germer i Saint-Lucien-de-Beauvais, u kojima su već početkom dvanaestog stoljeća nagoviještene sve spomenute karakteristike. Međutim, umjesto toga,

31. Paris, Notre-Dame, zapadno pročelje, započeto ubrzo nakon 1200.; prozorski dio oko 1220.

možemo promatrati vrlo dramatičnu borbu dviju oprečnih solucija, koje kao da, jedna i druga, odvode od konačnog rješenja. Sugerov Saint-D.enis i katedrala u Sensu (sl. 12) pružaju strogo longitudinalan model, s dva tornja na pročelju i sa zakržljalim transeptom ili uopće bez njega – takav je plan usvojen za Notre-Dame

32. Laon, katedrala, zapadno pročelje, nacrt oko 1160., sagrađeno oko 1190.

u Parizu i u Mantesu, tc se pojavljuje i u zrelogotičkoj katedrali u Bourgesu.45 Majstori iz Laona (si. 13 i 14) kao da prosvjeduju protiv toga rješenja – možda i pod utjecajem jedinstvene lokacije njihove katedrale, na vrhu brda – i vraćaju se germanskoj ideji crkve kao mnogočlanom tijelu, s istaknutim tročlanim transeptom i mnoštvom tornjeva (primjer je takva tipa građevine

33. Amiens, katedrala, zapadno pročelje. Započeta oko 1220., prozorski dio dovršen 1236., mrežište rozete oko 1500.

katedrala u Tournaiu). Naredne su generacije morale podići još dvije katedrale prije no što su se oslobodile tornjeva nad transeptom i križištem. Chartres je planiran s ne manje od devet tornjeva; Reims, poput Laona, sa sedam (sl. 15); tek je u Amiensu (si. 16) ponovo usvojen plan sa samo dva pročelna tornja.
Slično tome, “konačno” rješenje broda (sl. 19-22)

34. Reims, Saint-Nicaise (srušen), zapadno pročelje. Između 1230. i 1263. rozeta restaurirana oko 1550. (Prema grafici N. de Sona iz 1625.)

sadrži u tlocrtu niz jednakih, pravokutnih, četvero-dijelnih traveja i slijed jednakih, artikularnih nosača; u elevaciji pak trodijelnu podjelu na arkade, triforij i prozorski dio. Opet se čini da se do toga rješenja stiglo jednostavnim razvojem od prototipova poput Saint-Etiennea u Beauvaisu ili Lessava u Normandiji (si. 17)

35. Reims, Saint-Nicaise (srušen), rozeta na zapadnom pročelju
(djelomična rekonstrukcija).
36. Reims, katedrala, prozor u glavnom brodu, nacrt oko 1211.

s početka dvanaestog stoljeća. Međutim, sve veće crkve sagrađene prije Soissonsa i Chartresa imaju šestero-dijelne svodove i cilindrične nosače ili čak zastarjeli “izmjenični sustav” nosača. U njihovoj elevaciji postoje galerije koje, u najvažnijim građevinama nakon Novona, zajedno s triforijem (ili zamjenom za triforij

37. Caen, Saint-Trinite, triforij, oko 1110.

kao u Notre-Dame-de-Paris) ulaze u četverodijelnu podjelu (si. 18).46
U retrospektivi, pak, lako je vidjeti daje ono što se čini proizvoljnim skretanjem s ravnoga puta zapravo nužan preduvjet “konačnog” rješenja. Da nije bilo usvajanja skupine više tornjeva u Laonu, ne bi se mogla ostvariti ravnoteža između longitudinalnih i centralnih tendencija, a kamoli spajanje potpuno razvijenoga svetišta s također potpuno razvijenim trobrodnim transeptom. Da nisu prihvaćeni šesterodijelni svodovi i četverokatna elevacija, ne bi bilo moguće pomiriti ideal jednolike progresije od zapada prema istoku s idealima prozračnosti i vertikalizma. U oba slučaja “konačna” rješenja ostvarena su prihvaćanjem i konačnom po

38. Sens, katedrala, galerija triforija, oko 1150.

mirbom proturječnih mogućnosti.47- Ovdje dolazimo do drugoga vladajućeg načela skolastike. Ako nam je prvo – manifestatio – pomoglo da shvatimo kako izgleda klasična zrela gotika, drugo – concordantia- nam može pomoći da shvatimo kako je nastala klasična zrela gotika. Srednjovjekovnom su čovjeku sve stoje mogao znati o božanskom otkrivenju, kao i velik dio onoga što je uopće smatrao istinom, govorili autoriteti (auctoritates): prvo, kanonske biblijske knjige, čiji su zaključci “nutarnji i nepobitni” (proprie et ex neces-sitate); drugo, spisi crkvenih otaca, čiji su zaključci “nutarnji” ali samo “vjerojatni”, i “filozofa”, čiji su zaključci “izvanjski” (extranea) i upravo zbog toga su samo vjerojatni.48 Nije moglo proći nezapaženo da ti

39. Noyon, katedrala, galerija i triforij glavnoga broda. Nacrt oko 1170., istočni dio sagrađen između 1170. i 1185., ostalo kasnije.

autoriteti, čak i dijelovi Biblije, često protuslove jedni drugima. U takvoj je situaciji bilo jedino moguće ipak prihvatiti sve autoritete i tumačiti ih i ponovo tumačiti sve dok se ne dovedu u sklad. To su teolozi činili od najranijih dana. No, problem se kao pitanje načela nije postavljao sve dok Abelard nije napisao svoj slavni Sic et Non, u kojemu je pokazao da se autoriteti, uključujući Bibliju, ne slažu u 158 važnih pitanja – od početnog problema treba li vjera podršku ljudskoga razuma, do takvih posebnih pitanja kao što je dopustivost samoubojstva (155) ili konkubinata (124). Takvo

40. Chalons-sur-Marne. Notre-Dame-en-Vaux. galerija i triforij kora. oko 1185.

sustavno prikupljanje i suprotstavljanje oprečnih argumenata bilo je dugotrajna praksa poznavalaca crkvenog prava; no, zakon su, premda je došao od Boga, ipak napisali ljudi. Abelard se pokazao vrlo svjesnim svoje smjelosti u izlaganju “razlika pa čak i proturječnosti” (ab invicem diversa, verum etiam invicem adversa) u samim izvorima otkrivenja kad je napisao da će to izlaganje “potaći čitaoca na što odlučnije istraživanje istine, čime će se autoriteti Biblije još više uzdići”.49
Postavivši u sjajnom uvodu osnovna načela kritičkog prosuđivanja teksta (uključujući i mogućnost pogreške čak i u Evanđeljima, kao što je pripisivanje Zaharijina proroštva Jeremiji kod Mateja, XXVII, 9), Abelard se pakosno uzdržava od izvlačenja zaključaka. No, bilo je neizbježno da se ti zaključci izvedu i upravo je taj postupak postajao sve važniji i konačno možda najvažniji dio skolastičke metode. Opažajući različite izvore te skolastičke metode, Roger Bacon je reducira na tri komponente: “podjela u mnogo dijelova, kojom se služe dijalektičari; ritmičke konsonance, kojima se služe gramatičari; i prisilno usklađivanje (concordiae violentes), kojim se služe juristi”.50
Ta tehnika pomirivanja naoko nepomirljivoga, usavršena do umjetnosti asimilacijom aristotelovske logike, uvjetovala je oblike akademske nastave, rituale već spomenutih javnih disputationes de guodlibet, te nadasve način argumentiranja u samim skolastičkim spisima. Svaka tema (npr., sadržaj svakog articulusa u Sumi teo-logije) morala je biti formulirana kao quaestio, o kojemu rasprava počinje nabrajanjem jednog niza autoriteta (videtur quod…) nasuprot drugome (sed contra…), zatim slijedi rješenje (respondeo dicendum…), a nakon njega pojedinačna kritika argumenata koji su odbačeni (ad primum, ad secundum itd.) – odbačeni samo u onome što se tiče interpretacije, ali ne i valjanosti autoriteta.
Nije ni potrebno isticati da je to načelo nužno stvorilo mentalnu naviku koja nije bila manje utjecajna i sveobuhvatna od navike bezuvjetnog razjašnjavanja.

41. Chartres, katedrala, triforij glavnoga broda projektiran oko 1194.

Premda su bili skloni međusobnim sukobima, skolastici dvanaestog i trinaestog stoljeća jednodušno su prihva-ćali autoritete i ponosili su se svojom vještinom razumijevanja i korištenja njihovim tekstovima više nego originalnošću vlastite misli. Dah novoga vremena osjeća se kod Williama od Ockhama, čiji će nominalizam

42. Reims, katedrala, triforij glavnoga broda, nacrt oko 1211.

presjeći veze između razuma i vjere; čovjek koji je mogao reći “baš me briga što je Aristotel mislio o tome”,51 poriče utjecaj svoga najznačajnijeg prethodnika, Petra Aureolusa.52
Može se pretpostaviti da je kod zrelogotičkih arhitekata postojao sličan odnos prema autoritetima kao kod visokoskolastičkih filozofa. Za te arhitekte velike građevine imale su auctoritas sličan onome kakav su crkveni oci imali za skolastike. Kad su postojala dva prividno proturječna motiva, oba sankcionirana autoritetom, nije se moglo jednostavno odbaciti jedan u korist drugoga. Trebalo ih je do kraja razraditi i konačno pomiriti; kao što je neku izreku sv. Augustina trebalo pomiriti s nekom izrekom sv. Ambrozija. Čini mi se da to donekle objašnjava prividno hirovit ali vrlo dosljedan

43. Villard de Honnecourt, unutrašnja elevacija katedrale u Reimsu. Crtež oko 1235., Paria, Bibliotheque Nationale, detalj

razvoj rane i zrele gotičke arhitekture; ovdje se također radilo prema shemi: videtur quod – sed contra -respondeo dicendum.
Htio bih to ilustrirati sasvim površno, uz pomoć triju karakterističnih “problema” gotičke arhitekture – ili, mogli bismo reći, triju quaestiones: okruglog prozora (rozete) na zapadnoj fasadi, organizacije prozorskoga zida i oblika nosača u glavnom brodu.
Koliko nam je poznato, zapadne fasade imale su obične prozore, a ne rozete, sve dok Suger – možda pod dojmom veličanstvene rozete sjevernog transepta u crkvi St-Etienne u Beauvaisu – nije odlučio da taj motiv iskoristi na zapadnoj fasadi Saint-Denisa, položivši tako veličanstveni Non nad Sic donjih prozora (si. 30). Daljnji razvoj te inovacije bio je pun velikih teškoća.53

44. Amiens, katedrala, triforij glavnoga broda, nacrt oko 1231.

Ako promjer rozete ostaje relativno malen, ili se čak smanjuje (kao u Senlisu), oko nje ostaje čudna, “ne-gotička” zidna površina. Ako se rozeta poveća gotovo do pune širine broda, postoji opasnost sukoba sa svodom kad se gleda iznutra, a kad se gleda izvana, potreban je što veći razmak između potpornjaka fasade, čime se neugodno smanjuje prostor za bočne portale. Osim toga,

45. Saint-Denis, triforij glavnoga broda, nacrt oko 1231.

sama zamisao izoliranoga kružnog elementa bila je u suprotnosti s idealima gotičkog ukusa uopće, a s idealima gotičke fasade kao vjernoga prikaza unutrašnjosti posebno.
Nije čudo što je u Normandiji i – s malobrojnim iznimkama – u Engleskoj jednostavno odbačena čitava zamisao, te je povećavan tradicionalni prozor dok nije

46. Canterbury, katedrala, nosači u koru 1174.-1178.

ispunio sav raspoloživi prostor (dok je u Italiji, karakteristično, rozeta s oduševljenjem prihvaćena, zbog specifičnoga karaktera te zemlje, koji je au fond antigotički).54 No, graditelji Ile de Francea i Champagne osjećali su se obveznima prihvatiti motiv sankcioniran autoritetom Saint-Denisa i gotovo da je zabavno pro-matrati njihove nevolje.
Arhitekt Notre-Dame (sl. 31.) imao je sreću jer je crkva peterobrodna. Hrabro, premda ne baš pošteno, on je zaobišao tu činjenicu i sagradio trobrodnu fasadu čiji su bočni dijelovi u usporedbi sa srednjim bili toliko široki da su se svi problemi mogli lako riješiti. Majstor iz Mantesa, međutim, morao je razmak između fasadnih potpornjaka učiniti bitno manjim od širine glavnoga broda (zapravo toliko malenim koliko je bilo tehnički moguće); pa čak i tada prostor za bočne portale nije bio osobito velik. Majstor iz Laona, koji je htio i veliku rozetu i prostrane bočne portale, poslužio se trikom; prelomio je potpornjake tako da su njihovi donji dijelovi, koji uokviruju glavni portal, bliže jedan drugome nego gornji, koji uokviruju rozetu; zatim je prijelom sakrio golemim smokvinim listom trijema (sl. 32). Napokon, graditeljima iz Amiensa, koji su imali neobično visok glavni brod, bile su potrebne dvije galerije (jedna s kraljevima, druga bez njih) da bi ispunili prostor između rozete i portala (sl. 33).
Tek je 1240.-1250. škola iz Reimsa, čiji je vrhunac Saint-Nicaise, otkrila “konačno” rješenje problema (sl. 34 i 35): rozeta je upisana u šiljati luk prozora, i tako postala elastična. Mogla je biti postavljena niže da se ne sukobljava sa svodom, a prostor ispod nje mogao se ispuniti stupićima i staklom. Cjelina je odražavala presjek brodišta, no prozor je ostao prozorom, a rozeta rozetom. Jer, kombinacija prozora i rozete na Saint-Nicaise nije, kao što bi se moglo pomisliti, tek uvećana bifora s rozetom, kakva se prvi put mogla vidjeti na katedrali u Reimsu (sl. 36). Na takvu prozoru kružni element nad otvorima nema, poput rozete, centrifugalni već centripetalni oblik: ne kotač s paocima koji se šire od osovine, već broš čiji se vršci svijaju od ruba prema unutra. Hugues Libergier nikad ne bi mogao doći do svoga rješenja jednostavnim uvećavanjem već postojećeg motiva; njegova je rozeta pravo izmirenje videtur quod i sed contra.55
Za zid ispod prozora (osim ako je bio zamijenjen pravom, neovisno osvijetljenom, galerijom) romanika je, grubo govoreći, imala dva različita rješenja, od kojih jedno naglašava dvodimenzionalnu površinu i horizontalni kontinuitet, a drugo dubinu i vertikalnu artikulaciju. Zid se mogao oživjeti ili nizom malih jednakih slijepih arkada kao u Sainte-Trinite u Caenu (sl. 37), Saint-Martin-de-Bochervilleu, Le Mansu i crkvama tipa Cluny-Autun; ili nizom većih lukova (obično dva u traveju, svaki podijeljen kolonetama, nalik svojevrsnom slijepom prozoru) koji se otvaraju u potkrovni prostor nad bočnim brodovima, kao u Mont-Saint-Michelu, narteksu Clunvja, Sensa (sl. 38) itd.
Pravi triforij, uveden u Novonu oko 1170. (sl. 39), prva je sinteza tih dvaju tipova: on ujedinjuje horizontalni kontinuitet s naglaskom na sjenovitoj dubini. No, vertikalna artikulacija traveja potisnuta je i to se moralo osjetiti, to više što su prozori iznad traveja udvostručeni. Tako na koru Saint-Remija u Reimsu i Notre-Dame-en-Vaux u Chalons-sur-Marne (sl. 40) polustup ili više njih (dva u Saint-Remiju, jedan u Chalonsu) polaze od donjega ruba triforija i nastavljaju se u prozorsku zonu, uokviruju prozore, a triforij dijele u dva ili tri dijela. Takvo je rješenje, međutim, odbačeno u Laonu (sl. 18) i, na prijelazu stoljeća, u Chartresu (sl. 41) i Soissonsu. U tim prvim zrelogotičkim crkvama galerije su zauvijek napuštene, dvostruki prozori pretvoreni su u jedinstvene dvodijelne prozore s metalnim mrežištima, a triforij se još uvijek – ili, bolje rečeno, opet – sastoji od savršeno jednakih međuprostora razdvojenih savršeno jednakim kolonetama; dominira horizontalni kontinuitet, tim više što vijenci teku preko polustupova.
Reakcija protiv toga neublaženog horizontalizma uslijedila je u Reimsu, gdje je vertikalna os triforija u svakom traveju naglašena podebljavanjem središnjih koloneta da bi odgovarale razdjelnim stupićima prozora iznad njih (sl. 42). To je učinjeno toliko diskretno da će moderni promatrač vjerojatno previdjeti zadebljanja. No, majstorovi su kolege primijetili inovaciju i smatrali je značajnom: skicirajući unutrašnju elevaciju katedrale u Reimsu, Villard de Honnecourt zamjetno je pretjerao u isticanju malo debljih središnjih koloneta (sl. 43).56 Ono što je u Reimsu bilo tek nagovještaj, u Amiensu (sl. 44) je postalo otvoren i izrazit stav. Ovdje je triforij svakog traveja podijeljen na dva dijela, kao što je bilo u Chalons-sur-Mame i, na ranijem stupnju razvoja, u Sensu: razdijeljen je u dvije odvojene jedinice, središnja se koloneta pretvorila u svežnjasti nosač čiji se glavni polustup spaja s razdjelnim stupićem prozora.
Međutim, postupivši tako, graditelji iz Amiensa gotovo poriču čitavu ideju triforija, jer ga u svakom traveju dijele u dva “slijepa prozora”, a jednolik slijed koloneta pretvaraju u alternaciju elemenata različite vrste, tj. koloneta i svežnjastih stupova. Kao da su željeli ublažiti prejaki naglasak vertikalne artikulacije, majstori

47. Chartres, katedrala, kapitel nosača u koru, nacrt oko 1194.
48. Reims, katedrala, kapitel nosača u brodu, nacrt oko 1211.

su ubrzali ritam triforija i učinili ga neovisnim o ritmu prozora. Svaki od dva “slijepa prozora” koji sačinjavaju triforij jednog traveja podijeljen je u tri dijela, dok je svaki dio dvostrukog prozora podijeljen u dva odsjeka. Horizontalni element također je naglašen obogaćivanjem donjega vijenca floralnim ornamentom.
Konačni respondeo dicendum izrekao je Pierre de Montereau: slično kao u Soissonsu i u Chartresu, triforij u Saint-Denisu (si. 45) kontinuirani je slijed od četiri jednaka otvora u svakom traveju, odvojena istovrsnim elementima. Međutim – a tu je očit utjecaj Amiensa – ti elementi nisu kolonete, već svežnjasti nosači čiji je srednji dio nešto jači od ostalih; oni se svi nastavljaju u četverodijelni prozor, središnji se nosač uz pomoć triju polustupova povezuje sa središnjim razdjelnim stupićem prozora, ostali se uz pomoć jednoga polustupa povezuju sa sporednim razdjelnim stupićima. Triforij

49. Amiens, katedrala, kapitel nosača u brodu, nacrt oko 1220.
50. Saint-Denis, kapitel nosača u brodu, nacrt oko 1231.

Pierrea de Montreaua nije samo prvi koji će biti zastakljen već i prvi u kojemu je izmiren Sic Chartresa i Soissonsa (ili, ako želimo, Sainte-Trinite-de-Caen i Autuna) s Non iz Amiensa (ili iz Chalons-sur-Marne i Sensa). Sad su napokon veliki zidni polustupovi presjekli vijence bez straha od razbijanja horizontalnoga kontinuiteta triforija; a to nas dovodi do posljednjega našeg “problema”, oblikovanja nosača u glavnom brodu.
Prvi pravi piliers cantonnes pojavljuju se, koliko je meni poznato, u katedrali u Chartresu (započetoj 1194.), gdje se ipak još ne sastoje od istovrsnih elemenata -cilindrične jezgre i cilindričnih koloneta – već naizmjence od cilindrične jezgre i oktogonalnih koloneta i oktogonalne jezgre i cilindričnih koloneta. Posljednji motiv kao da ukazuje na to daje majstoru iz Chartresa bio poznat stil koji je sigurno nastao u graničnom

51-53. Presjeci nosača u odnosu prema zidu i svodnim rebrima: katedrala u Amiensu, nacrt oko 1220., Saint-Denis, nacrt oko 1231., katedrala u Kolnu, nacrt oko 1248.

području između Francuske i Nizozemske, a najvažniji trag ostavio je u katedrali u Canterburvju. Tu se William od Sensa, magister operis od 1174. do 1178., gotovo nestašno odao izmišljanju raznovrsnih varijacija na tada modernu temu, koja je s odušev-ljenjem prihvaćena u Engleskoj, no jedva daje ikad korištena u Francuskoj -temu nosača u kojima se svijetloj zidanoj jezgri slikovito suprotstavljaju posve odvojeni monolitni stupici od najtamnijeg mramora.57 On je stvorio, moglo bi se reći, niz uzoraka maštovitih nosača, a jedan od njih sastojao se, kao izmjenični nosači u Chartresu, od oktogonalne jezgre i cilindričnih stupica (sl. 46, treći nosač slijeva, sl. 54).
Majstor iz Chartresa prihvatio je tu ideju, ali ju je razvio u sasvim drukčijem duhu. Odvojene, monolitne stupice pretvorio je u pripojene kolonete, zidane običnim načinom; u svakom drugom paru nosača zamijenio je cilindričnu jezgru oktogonalnom; i, stoje najvažnije, upotrijebio je pilier cantonne kao temeljni element čitava sustava, a ne kao zanimljivu varijantu.
Majstoru iz Reimsa preostalo je jedino da ukloni ljupku ali ne posve logičnu razliku u obliku koloneta i jezgara.
U tom usavršenom obliku, pilier cantonne već je Sic et Non rješenje utoliko što kolonete, prije primjenjivane samo uz uglate elemente (uz plohe zidne mase ili nosača), sjedinjuje s cilindričnom jezgrom. No, kao što je kod ranog tipa triforija postojala tendencija potiskivanja vertikalne artikulacije u korist horizontalnoga kontinuiteta, tako je kod ranog tipa pilier cantonne postojala tendencija da ostane više stup nego “zid”. Poput stupa, završavao je kapitelom, dok se kolonete složenog nosača u glavnom brodu nastavljaju sve do početaka svoda. To je stvorilo probleme koji su urodili krivudavim razvojem, sličnim onome koji smo razmatrali u vezi s razvojem triforija.
Prvo, budući da su proporcije gotičkih kapitela odmjerene više prema promjeru nego prema visini stupa,58 stvorena je kombinacija jednoga velikoga kapitela (kapitel jezgre) i četiri mala (kapiteli koloneta) upola manje visine. Drugo, i važnije, tri – ili čak pet -zidnih polustupova koji se uzdižu do svoda kretali su nanovo od kapitela, kao kad su nosači bili mono-cilindrični, te je postalo neophodno stvoriti vidljivu vezu barem između zidnog polustupa i onoga što bih ukratko nazvao “kolonetom glavnoga broda”, tj. onom kolonetom koja gleda prema glavnom brodu a ne prema bočnom brodu ili susjednom nosaču. Majstor iz Chartresa pokušao je to postići izostavljanjem kapitela na “koloneti glavnoga broda”, koja se tako produžava

54-59. Kapiteli nosača: katedrala u Canterburyju, 1174.-1178.,
katedrala u Chartresu, nacrt ubrzo nakon 1194., katedrala u Reimsu, nacrt oko 1211., katedrala uAmiensu, nacrt oko 1220., katedrala u Beauvaisu, nacrt oko 1247., Saint-Denis, nacrt oko 1231.

u bazu glavnoga zidnog polustupa (si. 47 i 55). Daleko od toga da slijede isti tok razmišljanja, majstori iz Reimsa vratili su se starijem obliku,59 ostavljajući “koloneti glavnoga broda” njezin kapitel, te su se usredotočili na drugi problem, nejednakost visine kapitela. Riješili su ga dajući svakoj koloneti dva kapitela, jedan iznad drugoga, koji su zajedno visinom odgovarali visini kapitela jezgre nosača (sl. 48 i 56).60 U Amiensu se, međutim, graditelji vraćaju tipu nosača iz Chartresa, učinivši ipak korak dalje u istom smjeru ukidanjem ne samo kapitela “kolonete glavnoga broda” nego i baze središnjega zidnog polustupa, tako da se “koloneta glavnoga broda” produžava u sam središnji zidni polustup, a ne samo u njegovu bazu kao u Chartresu (sl. 49 i 57). Stariji nosači u Beauvaisu uglavnom su slični onima iz Amiensa, ali se vraćaju tradiciji koja prethodi Amiensu utoliko što vraćaju bazu središnjem zidnom polustupu; a to obnovljeno prekidanje vertikalne veze još je naglašeno dekorativnim biljnim ornamentom (sl. 58).
Međutim, kad se gradio kor u Beauvaisu, Pierre de Montereau već je presjekao gordijski čvor ponovnom primjenom složenog nosača, čime je riješio sve probleme. Veliki kapitel jezgre i zasebna “koloneta glavnoga broda” nisu više postojali (sl. 50 i 59). Tri visoka polustupa potrebna glavnom svodu mogla su neprekinuto teći od osnovnih baza do početka svoda presijecajući kapitele arkada glavnoga broda (si. 22). Ipak, Pierre de Montereau više je potvrdio Non nego što ga je pomirio sa Sic. Mudro podređujući manji problem nosača većem problemu čitava sustava, odlučio je žrtvovati načelo stupova radije nego da se odrekne odgovarajućeg “pred-stavljanja” zida glavnoga broda jezgrom nosača, o čemu je već bilo govora (sl. 52). U ovom slučaju respondeo dicendum reći će majstor iz Kolna, obrazovan u Francuskoj, koji je sjedinio cilindrični pilier cantonne s četiri polustupa iz Amiensa s visokim neprekinutim polustupovima i pomoćnim
kolonetama složenog nosača Pierrea de Montereaua.61 No, time je žrtvovao logično suglasje između zida glavnoga broda i nosača. Na grafičkom prikazu zid lađe proizvoljno presijeca jezgru nosača umjesto da se s njom podudara u tlocrtu (sl. 53). Ljubazni se čitalac možda u vezi sa svim ovim osjeća kao dr. Watson u vezi s filogenetskim teorijama Sherlocka Holmesa: “To je zaista prilično čudnovato.” Možda će primijetiti da se razvoj koji smo ovdje prikazali svodi zapravo na prirodnu evoluciju po hegelijanskoj shemi “teza, antiteza, sinteza” – shemi koja bi mogla isto tako dobro odgovarati drugim procesima (npr., razvoju kvatro-čentističkog slikarstva u Firenci ili čak razvoju pojedinih umjetnika), odnosno razvoju od rane prema zreloj gotici u središtu Francuske. Pa ipak, razvoj francuske gotičke arhitekture razlikuje se od usporedivih fenomena: prvo, po svojoj izuzetnoj dosljednosti; drugo, po činjenici da je načelo videtur quod, sedcontra, respondeo dicendum, čini se, bilo primijenjeno posve svjesno.
Postoji ipak dokaz – dobro poznat ali još nerazmatran s ovoga gledišta – koji pokazuje da su barem neki francuski arhitekti trinaestog stoljeća razmišljali i djelovali skolastički. U “Albumu” Villarda de Honne-courta može se pronaći tlocrt “idealnog” svetišta koje su on i dragi majstor, Pierre de Corbie, zamislili, kako kaže malo kasniji natpis, inter se disputando (si. 60).62 Dva zrelogotička arhitekta razmatraju, dakle, određeni guaestio i treći, koji u vezi s raspravom upotrebljava izraz disputare, svojstven skolastici, umjesto collogui,

60. Villard de Honnecourt, idealni plan svetišta, nastao u raspravi s Pierreom de Corbijem. Crtež iz vremena oko 1235. Paris, Bibliotheque nationale

deliberare i sl. I što je rezultat te disputatio? Svetište u kojemu se ujedinjuju svi mogući Sic sa svima mogućima Non. Ono ima dvostruki deambulatorij udružen s kontinuiranim polukrugom potpuno razvijenih kapela, koje su sve gotovo jednake dubine. U tlocrtu su te kapele naizmjence polukružne i – na cistercitski način – pravokutne. I dok su pravokutne kapele zasvedene posebno, svodovi polukružnih imaju zajedničke zaglavne kamenove sa susjednim dijelovima vanjskog deambulatorij a kao u Soissonsu i gradnjama pod njegovim utjecajem.63 Tu je skolastička dijalektika dovela arhitektonsko mišljenje do točke na kojoj ono gotovo prestaje biti arhitektonsko.

Bilješke

1. Za ispitivanje razvoja povezivanja u modernoj literaturi bila bi potrebna posebna studija; dovoljno je spomenuti prekrasne stranice Charlesa R. Moreya u Mediaeval Art, New York, 1942., str. 255-267.
2. Usporedi W. Koehler, “Byzantine Art in the West”, Dumbarton Oaks Papers, I, 1941., str. 85 i dalje.
3. Usporedi M. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Munchen, 1918. (prvobitno u Historische Zettschrift, 3. ser., XXIII), passim; E. Panofsky, Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, Munchen, 1924., str. 65 i dalje. Lako možemo vidjeti daje crkvenim autoritetima bilo teško pomiriti se s tim novim, aristotelovskim gledištem. Još 1215. Pariško je sveučilište potvrdilo odluku Pariškog sinoda iz 1210., koji je osudio Aristotelovu Metafiziku i Naturalia (čak i izvatke iz njih) zajedno s takvim otvorenim hereticima poput Davida od Dinanta i Amauryja de Bene, koji su zastupali jedinstvo Boga s njegovim stvaranjem. Papa Grgur IX. prešutno je 1231. prihvatio Metafiziku, ali je potvrdio zabranu Naturalia sve dok se ne “cenzurira i ne očisti od pogrešaka”. Čak je imenovao komisiju u tu svrhu; no u to vrijeme trenutak za djelotvorne protumjere bio je već prošao.
4. Riječ compendium (prvobitno “zaliha”, “ušteda”) počela je značiti “prečica” (compendia montis) i, još figurativnije, knjižni “sažetak” (compendium docendi). U odlukama iz 1210. i 1215., spomenutima u bilješci br. 3, riječ summa još se upotrebljava u tom smislu: “Non legantur libri Aristotelis de metaphysica et naturali historia, nec summa de iisdem.” Prema općoj pretpostavci, naziv Summa Theologiae u današnjem značenju prvi je upotrijebio Robert de Courzon 1202. (čije djelo još nije objavljeno u cijelpsti). Vjerojatno je, međutim, da njegovu djelu deset ili petnaest godina prethode Summae Prevostina i Stephena Langtona (koji su također djelovali u Parizu); usporedi E. Lesne, Histoire de la propriete ecclesiasticque en France V: Les Ecoles de la fin du VIIIe siecle a la fin du Xlle). Lille. 1940. posebice str. 249, 251, 676.
5. Usporedi Robert Grosseteste, Roger Bacon i William Shyreswood.
6. Za Ockhama vidi novu knjigu R. Guelluvja, Philosophie et theologie chez Guillaume d ‘Ockham, Louvain, 1947.: za Nicholasa od Autrecourta. J. R. Weinberg, Nicolaus of Autrecourt, a Study in 14th Century Thought, Princeton, 1948.
7. Toma Akvinski. Summa Theologiae (odsad skraćeno S. Th.), I-II, qu. 49, art. 3, c.
8. M. de Wulf, History of Mediaeval Philosophy: 3. englesko izdanje (prev. E. C. Messenger), London, II. 1938., str. 9.
9. “Ovdje mi to presijeci.” O poslovičnoj uporabi ove slavne rečenice (Nicolas de Briart. ponovo objavljene u V. Mortet i P. Deschamps. Recueil de textes relatifs a l’historie de l’architecture, Paris, II, 1929., str. 290), usporedi G. P. u: Romania, XVIII, 1889., str. 288.
10. S. Th. qu. I, qrt. 6. c. 11. 11. Ibidem qu. 89, art. 1. c. 12. 12. Ibidem, qu. 1, lrt. 8, ad 2. 13.
13. Ibidem. qu. 2, art. 2, c.
14. Ibidem, qu. 1, art 8, c: “Cum enim fides infallibili veritati innitatur, impossibile autem sit de vero demonstrari contrarium, manifestum est probationes quae contra fidem inducuntur, non esse demonstrationes, sed solubilia argumenta.” Vidi također odlomak koji navodi F. Ueberweg u Grundriss der Geschichte der Philosophie, 11. izd., Berlin, II, 1928., str. 429.
15. S. Th., qu. 32, art. I, ad 2; qu. 27, art. 1 i 3. Kao što je poznato, sv. Augustin već je usporedio odnos između tri osobe Trojstva, pomoću similitudo, s paćenjem, razumom i ljubavi (De Trinitate XV, 41-42, ponovo objavljeno u Patrologia Latina, vol. 42, col. 1088 i dalje).
Gotička arhitektura i skolastika
16. Ibidem. qu. 27, art. 1, ad 3, i passim, npr., qu. 15, art. 3. ad 4.
17. Ta opća karakterizacija ne može se, naravno, potpuno primijeniti na mislioca poput sv. Bonaventure. kao što se opća karakterizacija zrelogotičkog stila ne može potpuno primijeniti na građevinu poput katedrale u Bourgesu. U oba slučaja suočeni smo s monumentalnim iznimkama u kojima se ranije bitno antiskolastičke – ili antigotičke
– tradicije i usmjerenja razvijaju unutar okvira visokoskolastičkog
– ili zrelogotičkog – stila. Kao što se augustinska mistika (kakva se njegovala u dvanaestom stoljeću) održala kod sv. Bonaventure. tako se ranokršćanska koncepcija bazilike bez transepta ili gotovo bez transepta (koja se pojavljuje u katedrali u Sensu, zamišljenom brodu Sugerova Saint-Denisa, u Mantesu i Notre-Dame-de-Paris) održala u katedrali u Bourgesu (vidi S. McK. Crosby, “New Excavations in the Abbey Church of Saint-Denis”, Gazette des Beaux-Arts, 6. ser., XXVI, 1944., str. 115 i dalje, i u ovom tekstu str. 61 i dalje). Značajno je da ni filozofija sv. Bonaventure ni katedrala u Bourgesu (koju bi se moglo nazvati augustinskom crkvom) nisu imale sljedbenika u onome što je za njih najznačajnije: čak ni franjevci, koliko god kritički raspoloženi prema tomizmu, nisu mogli prihvatiti Bonaventurinu ustrajnost u antiaristote-lovskom stavu; pa ni oni arhitekti koji nisu prihvaćali ideale Reimsa ili Amiensa nisu mogli prihvatiti šesterodijelni svod majstora iz Bourgesa.
18. Vidi, npr., A. Dempf, Die Hauptform mittelalterlicher Weltanschauung; eine geisteswissenschaftliche Studie iiber die Summa, Munchen i Berlin, 1925.
19. Bonaventura, In Lib. III Sent., dist., 9, art. 1, qu. 2. U vezi s Baconovom kritikom takvih retoričkih domišljatosti vidi u tekstu str. 306.
20. Vidi opet u tekstu str. 306 i dalje. 21.5. Th., Prolog.
22. Aleksandar Haleški, kako se čini, prvi koji je uveo tu složeuu raščlambu, dijeli partes na membra i articuli; Toma u S. Th. dijeli
parles na quaestiones i articuli. U komentarima Sentencija obično se partes dijele na disctinctiones, a one na quaestiones i articuli.
23. Taj prvi dio, koji se bavi Bogom i stvaranjem, organiziranje
ovako:
I. Esencija (qu. 2-26);
a) Postoji li Bog (qu. 2);
1. Je li tvrdnja o njegovu postojanju bjelodana (art. 1):
2. Može li se to dokazati (art. 2);
3. Postoji li On (art. 3);
b) Kako On postoji ili, radije, kako ne postoji (qu. 3-13):
1. Kako On nije (qu. 3-11);
2. Kako nam je poznat (qu. 12);
3. Kako je nazvan (qu. 13);
c) Njegovo djelovanje (qu. 14-26):
1. Njegovo znanje (qu. 14-18);
2. Njegova volja (qu. 19-24);
3. Njegova moć (qu. 24-25);
II. Razlikovanje Osoba (qu. 27-43);
a) Podrijetlo emanacije (qu. 27);
b) Odnosi podrijetla (qu. 28);
c) Osobe kao takve (qu. 29-43);
III. Emanacija bića (qu. 44 do kraja);
a) Stvaranje bića (qu. 44-46):
b) Razlikovanje bića (qu. 47-102);
c) Upravljanje bićima (qu. 103 do kraja).
24. Karakteristično remek-djelo skolastičke pohvale jest Collatio u čast Charlesa IV, što ga je napisao papa Klement VI. (R. Salomon, M.G.H., Leges, IV, 8, str. 143 i dalje), gdje se Charles uspoređuje sa Salomonom pod naslovima: Comparatur; Collocatur, Aprobatur, Sublimatur, a svako je poglavlje podijeljeno ovako: A. Comparatur. Solomon I. in aliquibus profecit:
a) in latriae magnitudine;
b) in prudentiae certitudine;
c) in iustitiae rectitudine:
d) in clementiae dulcedine.
II. In aliquibus excessit:
a) in sapientiae limpitudine;
b) in abundantiae plenitudine:
c) in facundiae amplitudine;
d) quietae vitae pulchritudine.
III. In aliquibus defecit:
a) in luxuriae turpitudine;
b) in perseverantiae longitudine;
c) in idolatriae multitudine;
d) in rei bellicae fortitudine, itd., itd.
Ridewallov mitografski traktat izdao je H. Libeschutz, Fulgentius metaforalis (Studien der Bibliothek Warburg, IV, Leipzig i Berlin, 1926.); u vezi sa skolastičkom sistematizacijom Ovidijevih Metamorfoza (naturalis, spiritualis, magica, moralis i de re animata in rem inanimatam, de re inanimata in ran inanimatam. de re inanimata in rem animatam, de re animata in rem antmatam) vidi: F. Ghisalberti, “Mediaeval Biographies of Ovid,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IX, 1946., str. 10 i dalje, posebno str. 42.
25. U ranim rukopisima, izdanjima i komentarima očita je potpuna svijest o tome da prva Cantica, zapravo, počinje Cantom 2, tako da sadrži 33 Canta poput drugih. U rukopisu Knjižnice Trivulziane iz 1337. (L. Rocca, izd., Milano, 1921.) i inkunabulama kao stoje ona Wendelina iz Speyera, izdana u Veneciji, nalazimo ovakve naslove: “Comincia il canto primo de la prima parte nelaquale fae proemio a tutta l’opera” i “Canto secondo dela prima parte nelaquale fae proemio ala prima canricha solamente, cioe ala prima parte di questo libro solamente”. Usporedi Komentar Jacopa della Lane (ponovo objavljen u izdanju Božanske komedije L. Scarabellija iz 1866., str. 107 i 118): “In questi due primieri Capitoli… fa proemio e mostra sua disposizione… Qui (scil., in Canto 2) segue suo proema pregando la scienzia che lo aiuti a trattare tale poetria. sicome e usanza delli poeti in li principii delli suoi trattati, e li oratori in li principii delle suc arenghe.”
26. T. E. Mommsen (Intr.), Petrarch, Sonnets and Songs, New York, 1946, str. XXVII.
27. R. Amheim, “Gestalt and Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1943, str. 71 i dalje; idem, “Perceptual Abstraction and Art”, Psychological Review, LIV, 1947, str. 66 i dalje, posebno str. 79.
28. S. Th. I, qu. 5, art. 4, ad 1.
29. Paris, Bibl. Nat, Nouv. Acq. 1359 i London, Brit. Mus, Add. 11662 (vidi: M. Prou, “Desseins du XIe siecle et peintures du XIIIe siecle”, Revne de l’ Art Chretien, XXIII, 1890, str. 122 i dalje; također M. Schild-Bunim, Space in Mediaeval Painting, New York, 1940, str. 115).
30. Iznimke: Fecamp (nakon 1168.), ima samo složene nosače; istočni dio u Saint-Leu-d’Esserent (oko 1190.) ima izmjenični sustav; Saint-Yved-de-Braine (nakon 1200.) ima složene nosače u svetištu; Longpont ima monocilindrične nosače.
31. Eksperimenti izvedeni na sedmom i devetom paru nosača i na brodu katedrale u Laonu nemaju značajnog utjecaja na kasniji razvoj; a nosači u Soissoinsu, cilindrični s po jednom kolonetom prema glavnom brodu, po mom su mišljenju reducirana verzija razvijenih piliers cantonnes s kolonetama na sve četiri strane iz Chartresa. Površno imitiran u Notre-Dame-de-Paris (drugi par nosača sa zapada), taj je tip važan nadasve zbog utjecaja na provincijske crkve izgrađene nakon sredine trinaestog stoljeća (usporedi bilj. 61) i na nosače u križištu – samo u križištu – katedrala u Reimsu i Beauvaisu. O razvoju pilier cantonne vidi str. 317 i dalje.
32. Neki povjesničari arhitekture skloni su vrhuncem gotičkoga stila smatrati Reims i Amiens (brod), a radikalno uklanjanje zida u brodu Saint-Denisa, u Sainte Chapelle, Saint-Nicaise-de-Reims ili Saint-Urbain-de-Troyes početkom dezintegracije ili dekadencije (“Gothique ravonnant” nasuprot ;’Gothique classique”). To je, naravno, stvar definicije (vidi: P. Frankl, “A French Gothic Cathedral: Amiens”. Art in America, XXXV 1947, str. 294 i dalje). No, čini se da je gotički stil, mjeren njegovim vlastitim mjerilima savršenstva, posve razvijen samo tamo gdje je zid sveden na tehnički ostvariv minimum i gdje je dosegnut maksimum “zaključnosti”. Čak pretpostavljam da spomenuto gledište ima posve verbalne osnove, utoliko što izraz “klasična visoka gotika” ili “Gothigue classicjue” automatski sugerira plastičke standarde Grka i Rimljana, ali ne i gotičku “klasičnost”. Zapravo, majstori Amiensa i sami su revno prihvatili zastakljeni triforij Saint-Denisa čim su se s njim upoznali (transept i svetište).
33. Interpretacija Viollet-le-Duca dovedena je do krajnosti kod L. Lemaurea, “La logique du style Gothique”, Revne neoscolastique, XVII, 1910, str. 234 i dalje.
34. P. Abraham, Viollet-le-Duc et le rationalisme medieval, Pariš, 1935. (usporedi raspravu u Bulletin de l’office International des Instituti d’archeologie et de l’art, II, 1935.).
35. E. Gali, Niederrheinische und normannische Architektur im Zeitalter der Friihgotik, Berlin, 1915.; idem, Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland, I, Leipzig, 1925. Ostala literatura u vezi s kontroverzom Pola Abrahama navodi se u G. Kubler, “A late Gothic Computation of Rib Vault Thrusts”, Gazette des Berna Arts, serija 6, XXVI, 1944, str. 135 i dalje; k tome: Pol Abraham, “Archeologie et resistance des materiaux”, La Construction Moderne, L. 1934.-1935, str. 788 i dalje (na taj me rad ljubazno upozorio prof. M. Schapiro).
36. Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and lts Art Treasure’s (E. Panofsky, ed.), Princeton, 1946, str. 108, 8; za ispravak veluti u voluti vidi: E. Panofsky, “Postologium Sugerianum”, Art Bulletin, XXIX, 1947, str. 119.
37. Vidi: G. Kubler, loc. cit.
38. Vidi: E. Bamet, ”La restauration de la Cathedrale de Soissons”, Bulletin Monumental, LXXXVII, 1928., str. 65 i dalje.
39. Usporedi H. Masson, “Le rationalisme dans l’architecaire du Moyen-Age”, Bulletin Monumental, XCIV, 1935., str. 29 i dalje.
40. Vidi, npr., traktat koji je uvjerljivo protumačio Kubler, loc. cit., ili žestoke i opravdane zamjerke francuskog stručnjaka Mignota nečuvenoj teoriji njegovih milanskih kolega, po kojoj “archi spiguti non dant impulzam contrafortibus” (usporedi J. S. Ackerman,”‘Ars Sine Scientia Nihil Est’; Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan”, Art Bulletin, XXXI, 1949., str. 9 i dalje u ovoj knjizi). Milanski tekstovi (ponovo objavljeni u: Ackerman, loc. cit., str. 108 i dalje), nazivi contrefort i arcboutant (“archi butanti”) bili su uobičajeni čak i u latinskom i talijanskom potkraj četrnaestog stoljeća i oba su se upotrebljavala u figurativnom smislu već u petnaestom i šesnaestom stoljeću (Dictionnaire historique de la langue francaisepublie par l ‘Academie Francaise, III, Paris, 1888., str. 575 i dalje; E. Littre, Dictionnaire de la langue francaise, I, Paris, 1863., str. 185; La Curne de la Palaye, Dictionnaire historique de l ancienne langue francaise, IV, Paris i Niort, 1877., str. 227). Naziv bouterec (F. Godefroy, Lexique de l’ancien Francais, Paris, 1901., str. 62) sigurno je bio u uporabi prije 1388., kada se u engleskom pojavljuje “buttress”, a estribo se neprestano upotrebljava u traktatu koji je interpretirao Kubler, loc. cit.
41. Budući da je taj gornji niz kontrafora suvišan s obzirom na stabilnost svoda, njegova se prisutnost čak objašnjavala pukom “plašljivošću” (J. Guadet, Elements de theorie d ‘architecture, Pariš, n.d., III, str. 188). Objašnjenje gornjega reda kontrafora kao osiguranja od naleta vjetra predložio je K. J. Conant, “Observations on the Vaulting Problems of the Period 1088-1211”, Gazette des Beaux-Arts, serija 6, XXVI, 1944., str. 127 i dalje.
42. Vidi: E. Gall, op. cit., posebno Die gotische Baukunst, str. 31 i dalje.
43. Vidi: J. Gaudet, op. cit., str. 200 i dalje, si. 1076.
44. G. Vasari, Le Vite dei piu eccellenti pittori, scultori e architetti, II dio, Proemio: “Perche nelle collone non osservarono (gotički majstori) quella misura e proporzione che richiedeva l’arte, ma a la mescolata con una loro regola senza regola faccendole grosse grosse o sottili sottili, come tornava lor meglio ” Primjećujući da veličina dijelova gotičke građevine nije određena antropo-morfijskim razmišljanjem te da se njihove proporcije mogu mijenjati unutar iste građevine, Vaaari – a njegova je bistrina izoštrena neprijateljskim osjećajem – pogađa temeljno načelo razlikovanja gotičke od klasične, kao i renesansne od barokne arhitekture. Usporedi: C. Neumann. “Die Wahl des Platzes fur Michelangelos David in Florenz im Jahr 1504; zur Geschichte des Masstabproblems”, Repertorium fur Kunstwissenschaft. XXXVIII, 1916., str. 1 i dalje. Također E. Panofsky, “Das erste Blatt aus dem ‘Libro’ Giorgio Vasaris; eine Studie uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance”, Stadeljahrbuch, VI, 1929., str. 4 i dalje, posebno str. 42 i dalje.
45. Vidi: S. McK. Crosby, loc. cit.; za Bourges vidi gore, bilj. 17.
46. Donedavno se vjerovalo da se četverodijelna podjela prvi put pojavljuje u Toumaiu (oko 1100). Međutim, otkrivena su dva neznatno ranija ali mnogo primitivnija primjera – koji opet svjedoče o bliskoj vezi između Flandrije i Engleske – u Tewkesburyju (početak 1087.) i Pershoreu (početak između 1090. i 1100.); usporedi: J. Bony, “Tewkesbury et Pershore, deux elevations r quatre etages de la fin du XIe siecle”, Bulletin Monumental, 1937., str. 281 i dalje, 503 i dalje.
47. Gradnja dodatnog para bočnih brodova u katedrali u Kolnu (koja se inače izrazito pridržava plana katedrale u Amiensu) predstavlja žrtvovanje važnijeg razloga (u ovom slučaju ravnoteže između centralnih i longitudinalnih usmjerenja) manje važnomu (u ovom slučaju, jednoobraznosti kora i brodišta), žrtvovanje koje je srodno onomu koje se može primijetiti u tretmanu nosača (vidi str. 322 i dalje).
48. S. Th., qu. 1, art. 8, ad 2.
49. Patrologia Latina, vel. 178, cols. 1339 i dalje.
50. Roger Bacon, Opus minus, kao što navodi H. Felder. Geschichte der wissenschaftlichen Studien im Franziskanerorden, Freiburg, 1904, str. 515: “Quae fiunt in textu principaliter legendo et praedicando, sunt tria principaliter; scilicet, divisiones per membra varia, sicut artistae faciunt, concordantiae violentes, sicut legistae utuntur, et consonantiae rhythmicae, sicut grammatici.” U vezi s nagovještajem metode Sic et Non kod kanonista (Ivo od Chartresa, Bernold od Konstance) vidi: M. Grabmann, Die Geschichte der scholastischen Methode, Freiburg, 1909, I, str. 234 i dalje; 1 i II, passim.
51. William od Ockhama, Quodlibeta, I, qu. 10, kako navodi Uberweg, op. cit.. str. 581: “Quidquid de hoc senserit Aristoteles, non curo, quia ubique dubitative videtur loqui.”
52. William od Ockhama, In I. sent., dist. 27, qu. 3, navedeno: ibidem, str. 574 i dalje: “Pauca vidi de dictis illius doctoris. Si enim omnes vices, quibus respexi dicta sua, simul congregarentur, non complerent spatium unius diei naturalis… quam materiam tractavi, et fere omnes alias in primo libro, anteauam vidiopinionem hic recitatam.”
53. Vidi: H. Kunze, Das Fasssadenproblem der franzdsischen Fruh- und Hochgotik, Strasbourg, 1912.
54. Njemačka, uglavnom nesklona rozetama na zapadnoj fasadi (osim u Strasbourgu i na području njegova utjecaja, za razliku od Kolna itd.), prihvatila je prozor s rozetom za bočne zidove dvoranskih crkava kad su razrađeni u fasade, kao u Mindenu, Oppenheimu, Sv. Katarini u Brandenburgu.
55. Libergierovo rješenje očito je inspirirano transeptima katedrale u Reimsu (prije 1241.), gdje su velike rozete već upisane u šiljate lukove; no, ovdje cjelina još ne sačinjava “prozor”. Umeci iznad i ispod rozeta još nisu zastakljeni i još nema vertikalne povezanosti rozete i prozora ispod nje.
56. Villard de Honnecourt, Kritische Gesamtausgabe (H. R. Hahnloser, ed.), Beč, 1935, str. 165 i dalje, si. 62.
57. Usporedi sada: J. Bony. “French Influences on the Origins of English Gothic Architecture,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,XII, 1949, str. 1 i dalje, posebno str. 8 i dalje.
58. Vidi, npr, A. Kingsley Porter, Medieval Architecture, New Haven. 1912, II, str. 272. Ponekad, kao u Saint-Martin-de-Boscherville ili Saint-Etienne-de-Caen (galerije) to se načelo primjenjivalo već u romanici; no, čini se daje postalo “standardnim” tek nakon Sensa, gdje se tri različite debljine “izražavaju” kapitelima triju različitih veličina. Međutim, uvijek je postojala sklonost previđanju manjih razlika u debljini da bi se sačuvala jednolikost susjednih kapitela.
59. U Soissonsu, Saint-Leu-d’Esserentu itd, nalazimo još naglašeniji povratak originalnom rješenju iz Canterburyja: “koloneta glavnoga broda” s posebnim kapitelom, dvostruko nižim od kapitela jezgre nosača.
60. To se odnosi i na kapitele većih i manjih koloneta na zapadnim portalima, koji tako tvore značajnu suprotnost odgovarajućima u Amiensu.
61. Slično prilagođavanje neprekinutog tijela polustupa koncepciji pilier cantonne može se primijetiti na kasnijim nosačima u Beauvaisu (od 1284.), nosačima u Seezu (oko 1260.) i kasnijim nosačima u Huyju (1311. i kasnije). U dva posljednja slučaja, ipak, izostavljene su kolonete koje gledaju prema arkadama i bočnom brodu, kao da je ideja neprekidnog polustupa primijenjena ne na normalni pilier cantonne (s četiri kolonete), već na nosače kakvi su u Soissonsu (koji imaju samo jednu kolonetu); usporedi bilj. 31.
62. Villard de Honnecourt, op. cit., str. 69 i dalje, si. 29; natpis: “Istud bresbiterium inuenerunt Ulardus de Hunecort et Petrus de Corbeia inter se disputando”, dodao je Villardov učenik, poznat kao “Majstor 2”.
63. Jedina površno slična alternacija posebno zasvedenih kapela i kapela zasvedenih pod istim zaglavnim kamenom sa susjednim dijelom vanjskog deambulati rija kao u Soissonsu, može se vidjeti u Chartresu, gdje je takav raspored prouzročen nužnom upotrebom temelja svetišta iz jedanaestog stoljeća s tri duboke i široko razdvojene kapele. No, u Chartresu su kapele Soissonskog tipa samo plitke izbočine, tako da je svih sedam zaglavnih kamenova raspoređeno po istoj kružnoj liniji. U idealnom planu Villarda de Honnecourta i Pierrea de Corbiea te su kapele potpuno razvijene, a njihovi zaglavni kamenovi nisu u sredini vanjskog deambulatorija već na njegovu rubu.


About this entry